Черепанов Павел Валерьевич: другие произведения.
Трёхактная структура: история заблуждения
Журнал Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
| Peклaмa: | Новинки на КНИГОМАН! | Издай свою книгу в ЛитРес бесплатно | ПИШИ И ЧИТАЙ: LIBST.RU |
| Peклaмa: | Прода тут ZELLULOZA | Издавайтесь в StrelBooks бесплатно |
| Начало формы Оценка: 7.40*13 Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр Конец формы | |
|
ТРЁХАКТНАЯ СТРУКТУРА: ИСТОРИЯ ЗАБЛУЖДЕНИЯ
12. Сценарист не должен следовать правилам.
О, это мой любимый миф! Каждый начинающий сценарист, отчаявшись освоить сценарную премудрость и не умея разглядеть в чужих сценариях структурные хитрости, обязательно заявляет, что все правила — это чушь и лучшее всегда создается с нарушением правил.
Если так любите нарушать правила — попробуйте прыгнуть с десятого этажа.
А.Молчанов
Тема этой статьи формулировалась у меня очень тяжело. Изначально мне просто хотелось написать едкую статью о курсах по сценаристике, которые вбивают в головы студентов несовместимые с реальной драматургией правила. Потом фокус сместился с собственно курсов на ошибки книг по теории на основании которых их преподаватели эти правила формулируют. Потом, поскольку подробный рассказ об этих ошибках занял бы не одну сотню страниц, тема сузилась до главной и определяющей ошибки — неверных методов работы со структурой, основанных на концепции трёх актов.
Не будем тянуть время, и раскроем главную мысль статьи сразу — НИКАКИХ ТРЁХ АКТОВ НЕ СУЩЕСТВУЕТ. Вера в их существование — одно из заблуждений, являющихся в так называемых гуманитарных науках повсеместными.
Статья вкратце расскажет об истории этого заблуждения и его последствиях для практической драматургии.
Argumentum ad verecundiam
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта. Я, если честно, считаю, что все это от лукавого…
…
…будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
А.Молчанов, 2009 год
Утверждение о том, что рассказ должен быть структурирован, был впервые высказан Аристотелем в 350-м году до н.э. в своем эссе Поэтика. Несмотря на название, данный трактат не имеет с современной поэзией ничего общего.
Вы, возможно, удивитесь, для чего поднята тема такой давности. Причина заключается в том, что описанные в Поэтике идеи о структуре считаются базисом для написания современных сценариев, и у большинства голливудских писателей имеется, по крайней мере, общее понимание идей Аристотеля.
неизвестный автор с сайта http://snimifilm.com/
Большая часть поклонников идеи о трёх актах любит ссылаться на Аристотеля, который, якобы, первым предложил делить произведение на три куска.
Примечание: Для того, чтобы избежать размытых терминов, здесь и далее я буду использовать максимально простые слова. Слово акт, пришедшее из театра, где оно имеет простой и чёткий смысл, при переносе в кино-дискурс вызывает разночтения. Поэтому вместо туманного акта я буду писать кусок или часть.
Живучесть мифа о том, что автором трёхактной структуры является Аристотель объясняется, главным образом, тем, что поклонники концепции трёх актов люди, в большинстве своём, не любопытные. Поэтому саму Поэтику они не читали. А вот если бы они всё же её прочли (не такая уж, кстати, сложная задача) они бы, к немалому своему удивлению, обнаружили, что Аристотель НИКОГДА НЕ ДЕЛИЛ ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА ТРИ ЧАСТИ.
Он делил его на завязку (действие до перипетии) и развязку (действие во время и после перипетии). Вот точная цитата (если, конечно, вообще можно говорить о точности чего-то, что мы можем прочесть только в переводе) :
Всякая трагедия состоит из завязки (?????) и развязки (?????). То, что находится вне , а часто также кое-что из того, что внутри, — это завязка; а все остальное — это развязка. [b26] Завязкой я называю то, что от начала до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью ; развязкой же — всё от начала этого перехода и до конца
Аристотель, Поэтика, перевод Гаспарова
ДВЕ части. Не три.
Откуда же взялся миф про деление на три применительно к Аристотелю? Ближе к началу в Поэтике есть вот такой пассаж:
[b23] Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, — ведь бывает целое и не имеющее объема. [b26] А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. [b27] Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а , за ним естественно существует или возникает что-то другое. [b29] Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. [b31] Середина же — то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. [b32] Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям.
Проще говоря — Аристотель утверждал, что в произведении должны быть середина, конец, и начало. Ну, тут поспорить трудно, и, в общем-то, незачем. Произведение действительно должно где-то начинаться, и где-то закачиваться. ОДНАКО — из наличия в произведении середины, начала, и конца СОВЕРШЕННО НЕ СЛЕДУЕТ то, что его зачем-то НУЖНО разбивать на три части. Во всяком случае, Аристотель этого, как мы показали чуть выше, не делал. Ему хватало двух частей.
Мысль давайте делить сценарий на три куска возникла существенно позже.
Парадигма Филда
В семидесятых средний класс западного общества ощутимо заскучал. Появилась достаточно большая прослойка людей, которым хотелось странного — менеджеры, образованные домохозяйки, студенты… Часть из них хотели стать сценаристами, и были готовы потратить на попытку пару месяцев и некоторое количество денег. Ну, где есть спрос, там есть и предложение. Сотни сценаристов-неудачников устремились в преподавание.
Самым успешным из них стал Сид Филд. Причиной этого успеха стала созданная им концепция (или, как он сам её называл, парадигма), согласно которой наиболее простой способ написать сценарий состоит в том, что его надо разбить на три части с заранее известными функциями. Концепция подкупала простотой и лёгкостью применения. Её мог понять каждый.
Акт 1: Завязка. Представление героя и предпосылок ситуации.
Первая кульминация
Акт 2: Конфронтация. Герой в сложной ситуации.
Вторая кульминация
Акт 3: Развязка. Герой достигает или не достигает цели.
Для всех элементов парадигмы были указаны точные номера страниц.
Кульминацию Филд определил следующим образом:
…это случай, эпизод или событие, которые прицепляются к действию и закручивают их в другом направлении, направлении, являющемся линией развития.
Кульминационной точкой фабулы может быть что угодно: выстрел, речь, скандал, несколько сцен, составляющих эпизод, действие, все, что движет вперед историю.
С.Филд, Сценарий
Вообще, в целом эта парадигма, конечно, задумка отличная. В смысле, отличная для своих целей — заставить восторженных, но неопытных обывателей написать по ходу курсов хоть что-то отдалённо похожее на настоящий сценарий. С этой точки зрения всё было правильно.
Однако, вместо того, чтобы осознать это и успокоиться, Филд и его многочисленные поклонники решили, что нашли, образно говоря, Священный Грааль — универсальную схему, по которой строится любой интересный сценарий. И вот здесь уже появляется проблема, точнее, две проблемы.
Первая заключается в функции героя, и мы о ней поговорим позже — а вторая заключалась в том, что парадигма банально не работала. Сценарии, написанные по ней, были скучны из-за ненормально растянутого второго акта, занимающего шестьдесят страниц. Через некоторое время Филд это заметил, и… ввёл ещё одну кульминацию, разместив её в центре второго акта.
…и снова что-то случается приблизительно на стр.60, что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть кульминационная точка, последовательны ряд, сцена, линия диалога, решение, какой-то случай или событие, которые прокладывают мостик к действию Акта II, так, что оно продолжается двигаться вперед по специфической, линии развития.
С.Филд, Сценарий
Как видите, предложенное Филдом определение для половины (или, как этот элемент позже стали называть теоретики новой волны, мидлпойнта aka точки невозврата) фактически ИДЕНТИЧНО его же определению для кульминации. Собственно, это она и есть. Третья кульминация, разделяющая пополам второй акт — и понадобилась она потому, что первые две со своей задачей не справлялись. Два неожиданных поворота на фильм длиной два часа — это очень-очень скучно.
Позже выяснилось, что и трёх ключевых событий для сколько-нибудь приличного результата не хватает, так что Филд повторил фокус, и ввёл во всё тот же второй акт четвёртую и пятую кульминации, назвав их плохо переводимым на русский язык словом pinch.
По-хорошему, если бы Филд был действительно добросовестным исследователем, то на этом этапе он должен был бы признать изначальную ошибку, и переименовать трёхактную структуру в шестиактную, потому что по факту это уже она. Но он этого не сделал — видимо, опасаясь за судьбу уже раскрученного бренда и не желая его переименовывать. Таким образом, порождённый ошибкой мем об обязательном делении сценария на три части закрепился в около-драматургической субкультуре и успешно дожил в ней до сегодняшнего дня.
Кстати, пять ключевых сцен важных для сюжета — это, конечно, лучше чем две. Но всё равно явно недостаточно для ста двадцати страниц.
Исследователи, которые поняли это в ходе собственных изысканий, зачастую не стесняются в выражениях, характеризуя итоги трудов Филда:
К сожалению, миф о трехактной структуре очень живуч. Мне случалось спорить с очень опытными редакторами, доказывая им, что трехактная структура — это для лохов.
А.Молчанов, 2015 год
Это огромное заблуждение, которому учат всех начинающих сценаристов, разрушая карьеры 99,9% из них. Трехактный сценарий — это, в худшем случае, механическая писанина. Такой подход порождает чрезмерно упрощенный способ мышления и написания. И пожизненное звание сценариста-любителя вам гарантировано.
…
Трехактная структура — это чудодейственное средство, на которое все так отчаянно надеются. Но оно не работает. Забудьте о нем.
Д.Труби
Не спешите радоваться победе разума. Даже отказавшись от самой идеи трёх актов, эти теоретики продолжают верить в порождённые ей концепции. Большая часть нападок на трёхактную структуру — это не торжество знания над схоластикой, а внутривидовая борьба между представителями конкурирующих школ, построенных на несовпадающих заблуждениях.
Но ведь…
…любой фильм действительно можно разделить на три части! Проверьте сами!
Конечно можно. Более того, как показал тот же Филд, его можно разделить и на четыре части. И на шесть. А Снайдер, например, делит на пятнадцать. И что?
Вот на столе лежит кусок сыра. Я беру нож, и режу его на три части. Я могу сделать так с любым куском сыра. Ergo — кусок сыра имеет трёхактную структуру. Поможет ли нам это знание отличить вкусный сыр от невкусного?
Поможет ли нам это знание сделать сыр?
Путь заблуждения
Предоставленные сами себе события имеют тенденцию развиваться от плохого к худшему.
пятый закон Мерфи
Переход от плохого к худшему в области понимания структуры произошёл в конце 80-х — начале 90-х. Сама по себе парадигма Филда не стала бы неустранимой проблемой, если бы не случившаяся в США 80-х мода на чтение Кэмпбелла. При том, что Филд уже упоминал о необходимом в произведении Главном Герое, и, по сути, призывал структурировать историю исходя из его действий, что-то живое в его схеме всё же оставалось — это понятие точек кульминации. Согласно определению кульминационной точкой фабулы может быть что угодно: выстрел, речь, скандал, несколько сцен, составляющих эпизод, действие, все, что движет вперед историюони строились не по готовому алгоритму, и поэтому оставляли пространство для творчества и неожиданных решений. Скрещение трёх актов и пути героя закрыло эту лазейку.
По сути, к чему сводятся почти все структурные рекомендации Макки-Сегер-Воглера-Ландау, и их российских последователей? Вот к этому —
Это этапы Пути Героя Кэмпбелла, натянутые на три акта Филда. С одной стороны, этот симбиоз решил присутствующую в трёхактной структуре проблему с недостаточным количеством сюжетных поворотов. С другой стороны, он окончательно закрепил заблуждение о том, что любая история рассказывает только о Главном Герое и его изменениях. Без вариантов. Свободные кульминации Филда в новых структурах превратились в заранее просчитанные изменения образа действий Героя.
Но если история рассказывает не о изменении Героя, а о чём-то другом? Это неправильная история. А если она нравится зрителям? Это неправильный зритель.
Именно так работает деструктивный мемплекс — его части должны поддерживать друг друга, создавая иллюзию полного объяснения реальности.
а) любой сценарий строится по парадигме Филда
б) парадигма Филда строится как путь героя, подразумевающий одного главного героя
следовательно
в) в любом сценарии должен быть один главный герой, действия которого и создают сценарную структуру
потому что
а) любой сценарий строится по парадигме Филда
Примерно так работает сознание тех, кто верит в пост-Филдовскую теорию драматургии. Столкнувшись с успешным фильмом, структура сценария которого построена по другим принципам, они либо думают, что их аналитических способностей не хватает на то, чтобы выделить в нём главного героя и правильную структуру, либо просто уходят в отказ, и отказываются признавать реальное положение вещей.
Примечание: Впрочем, на практике могут быть и более экзотические варианты. Например, в одном из обсуждений на ФБ я как-то встретил собеседника, который абсолютно серьёзно объяснял, что Винсент, Бутч и Джулс из Криминального чтива — это на самом деле один человек, и поэтому Криминальное чтиво полностью соответствует вписанному в три акта пути героя. Это объяснение было самым сильным случаем апофении, который мне довелось наблюдать непосредственно.
Так вот. На самом деле…
На самом деле
…на самом деле в драматургии есть только два правила.
1. Зрителю должно быть интересно.
2. Разным зрителям интересно — сюрприз — разное.
Не существует никакой универсальной и всегда работающей схемы по созданию интересного всем сюжета. Не является такой схемой и Главный Герой, изменяющийся в ходе преодоления препятствий для достижения своей цели. Собственно, герои — это всего лишь одно из возможных средств, при помощи которых вы строите сюжет. И не более того.
Приведём несколько всем известных фильмов, не вписывающихся в правило
В любой по-настоящему интересной истории центральный персонаж развивается, переходя из одного состояния в другое
Воглер, Путешествие писателя
— Побег из Шоушенка — два героя, Дюфрейн и Рэд. Действует в истории являющийся центральным персонажем Дюфрейн, а изменяется при этом Рэд.
— Список Шиндлера — история развивающегося и действующего героя (Оскар Шиндлер) полностью соответствующего драматургическим правилам занимает меньше трети повествования. Остальной фильм показывает историю Холокоста глазами его жертв. Фактически, в истории два героя (а структура фильма основана на развитии отношений между ними) — сам Шиндлер и коллективный герой евреи Шиндлера.
— Иван Васильевич меняет профессию — четыре главных героя, не изменяется ни один. Развитие героя вообще не характерно для комедий чистого жанра.
Ну и так далее. Можно привести сотни примеров. Отражены ли эти примеры и вообще подход к герою как функции, а не как к движущей силе истории в хоть какой-нибудьлитературе по теории? Отражены. Только вот для поиска этого отражения нам придётся вернуться к тому, с чего мы начинали статью — к Поэтике Аристотеля.
…важнейшая из этих частей — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.
Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна.
Итак, цель автора трагедии по Аристотелю — изображение фабулы, а не характеров. То есть, в вольном переводе на более современные термины — изменений сюжета, а не изменений в героях.
Конечно, здесь можно (и нужно) возразить, что Аристотель описывал не сегодняшнюю драматургию, а современную ему древне-греческую, которая очень так неслабо отличается от того, что мы привыкли видеть в кинотеатрах. Разве сегодня можно написать хорошую историю по рецептам древнего театра, в котором пел хор, актёры носили маски, а большая часть сюжетных ходов сводилась к мести Богов, которой герои ничего не могли противопоставить? Можно.
Лучший (на мой субъективный взгляд) фильм прошлого года — Левиафан Звягинцева сделан именно так. Негин и Звягинцев создали историю, структурированную не через действующего героя достигающего цели, а по законам классической древне-греческой трагедии — историю о том, как человека наказывает Бог. И в результате получили Пальмовую ветвь за Лучший сценарий.
Впрочем, что нам Канны? Давайте рассмотрим более приземлённый и более частый пример столкновения драматургической теории и драматургической практики.
Молодой человек, лет так тридцати, успешно заканчивает мега-продвинутые курсы, а то даже и ВГИК, например. Написанные им за время обучения сценарии (абстрактная короткометражка-притча, трагикомедия на основе своей биографии и масштабный фантастический боевик) никому не нужны. Но он не унывает. Он хорошо учился. Он цитирует Story абзацами. Он понял всё про три акта структурированные через путь героя, он бодро лепит арки героев и знает, что логлайн это история о [герой] который [цель] но [антагонист], он сможет заработать на жизнь драматургией. И вот, в поисках денег и какой-никакой самореализации, он приходит туда, куда рано или поздно приходят почти все — на один из многочисленных детективных сериалов, которые так любит наш зритель. Он читает своё первое тех.задание…
Уп-с.
Арку героя делать нельзя — герой вертикалки не меняется. Структурировать серию по изменениям героя — нельзя, раскрыть через эти изменения мораль истории — нельзя тоже. Все заработанные потом и кровью компетенции нашего молодого талантливого сценариста внезапно стали бессмысленны — в детективе чистого жанра они не востребованы. И вот он, вместо того, чтобы понять, что вызубренные им правила в данном случае не работают, и сконцентрироваться на придумывании по-настоящему загадочного преступления и структурировании сюжета по этапам расследования, пишет какую-то халтуру (которую не принимают), и гордо уходит в закат. А потом поселяется на одном из умирающих сценаристских форумов, и ежедневно ворчит на то, что в России снимают всякую чушь, а вот американский кабель…, и хорошие сценаристы никому не нужны.
Конечно, этот пример утрирован. На практике мало кто погружается в записанную в учебниках и преподаваемую на курсах теорию до такой степени, чтобы она стала частью мировосприятия — там обычно в одно ухо влетает, из другого вылетает. Что и к лучшему — с одной стороны, потому что тогда теория не мешает писать жанровые вещи вроде детективов и мелодрам. А с другой стороны — это означает, что наш гипотетический автор пишет что попало и как попало, но сам при этом полностью уверен, что делает всё научно обоснованным методом и единственно-правильным образом. Как и любое другое когнитивное искажение, это не идёт на пользу объективности взглядов и качеству его работы.
Заключение
Всякая человеческая голова подобна желудку: одна переваривает входящую в оную пищу, а другая от неё засоряется.
К.Прутков
Конечно, само по себе существование пост-Филдовских приёмов и методов работы со структурой не является проблемой — например, сам я время от времени вполне себе их использую — там, где это нужно, и не противоречит жанру. Проблема возникает тогда, когда авторы и редакторы верят, что эти приёмы и методы универсальны, и, под влиянием набивающих себе цену скрипт-гуру, начинают считать их не приёмами и методами, а правилами и законами, нарушение которых невозможно.
Попытки бездумно использовать инструментарий драмы в произведениях других жанров сравнимы даже не с использованием микроскопа для забивания гвоздей (потому что микроскопом можно забить гвоздь), а скорее с изучением микробов при помощи молотка.
Павел Черепанов
Курганская область, осень 2015
+7-908-001-7221
| Начало формы Оценка: 7.40*13 Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр Конец формы |
| РЕКЛАМА: популярное на Lit-Era.com М.Ваниль Доминант 80 лвл. Обнажи свою душу (Романтическая проза) | | А.Джейн Мой идеальный смерч (Любовные романы) | | М.Эльденберт Поющая для дракона. Книга 3 (Любовная фантастика) | | П.Эдуард A.D. Сектор. (ЛитРПГ) | | О.Коробкова Ярмарка невест или русские не сдаются (Приключенческое фэнтези) | | С.Лайм Мертвая Академия. Печать Крови (Юмористическое фэнтези) | | П.КоршуновЖестокая игра (книга 2) Жизнь (ЛитРПГ) | | Д.Сугралинов Level Up 2. Герой (ЛитРПГ) | | В.Рута Идеальный ген — 3 (Эротическая фантастика) | | Д.Вознесенская Игры Стихий (Попаданцы в другие миры) | | |
Связаться с программистом сайта.
Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Арьяр Академия Тьмы и Теней.Советница Его Темнейшества С.Бакшеев На линии огня Г.Гончарова Тайяна.Влюбиться в небо Р.Шторм Академия магических близнецов В.Кучеренко Синергия Н.Нэльте Слепая совестьТ.Сотер Факультет боевой магии.Сложные отношения
Как попасть в этoт список
Сайт — Художники .. || .. Доска об’явлений Книги
