Курсовая работа
На тему : «Декоративное панно XIX — XX века»
Выполнила студентка : Филатова Елена
3 курс 4 группа ДО
Руководитель: Коляда Е.М.
Санкт-Петербург 2011
Содержание:
Введение………………………………………………………………….2
1 глава. История зарождения гобелена
1.1 Возникновение гобелена…………………………………………….4
1.2 XVII — XVIII вв. …………………………………………………….6
1.3 Идея Уильяма Морриса……………………………………………….7
1.4 Новая Таписерия………………………………………………………8
1.5 Шпалера «Заря» (ГЭ) …………………………………………………8
2 глава. История развития батика.
1.1Древнее упоминание…………………………………………………10
1.2Батик в Индонезии, Индии, Японии, Китае…………………………10
1.3Батик в России…………………………………………………………15
Литература………………………………………………………………….18
Приложения…………………………………………………………………19
Введение :
В настоящее время при разработке дизайна интерьера используется несколько направлений и стилей. Однако только художественная роспись стен и потолков позволяет сделать практически любое помещение по-настоящему уникальным.
Роспись стен в интерьере применяется с древних времен. Во втором тысячелетии до нашей эры появились фрески как украшение стен дворцов правителей. Словом «панно» сегодня принято называть настенные художественные изделия, выполненные в различных техниках:
• литые барельефы (скульптуры до половинного объема);
• чеканные по металлу сцены охоты и виды городов;
• декоративные тарелки и блюда с росписью;
• батик, вышитые и тканые картины;
Композиция декоративного текстильного произведения — это ритмическое и организованное и членение его плоскости, когда все орнаментальные или изобразительные элементы выполнены в единых художественных и технических приемах и подчинены общему художественно — декоративному замыслу. Другими словами, это внутренняя взаимосвязь материала, художественных средств и идейно — образцового содержания.
Работа над композицией, заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных художником задач, от всего его творческого отношения к миру.
В значительной степени характер композиции определяется ритмом – одним из важнейших художественных средств создания произведения декоративно — прикладного искусства.
Цвет и рисунок декоративных тканей имеет значение не только для художественного оформления интерьера. Умелым подбором и сочетанием цвета ткани, ковра, панно, можно оптически видоизменить пропорции и размеры помещения: условно увеличить или уменьшить его, создать чувство тесного и низкого помещения или, наоборот — более просторного и высокого.
Таким образом, художественный текстиль играет важную роль в современном интерьере жилых и общественных зданий. Каждая из видов ткани или изделий художественного текстиля, выполняя необходимую функцию, создает определенные эмоции и в сочетании с другими элементами интерьера определяет его образ.
Цель курсовой работы : отобразить особенности истории декоративного панно в XIX-XX веках.
Задачи :
- Рассмотреть особенности разных направлений декоративного панно.
- Рассмотреть основные техники гобелена и батика
Глава 1. ИСТОРИЯ ЗАРОЖДЕНИЯ ГОБЕЛЕНА
Возникновение гобелена.
Древняя история
Когда появилась первая шпалера — точно неизвестно. Принцип шпалерного ткачества был известен ещё в Древнем Египте. В гробнице Тутмоса IV была найдена льняная пелена (1400 г. до н. э.), выполненная в технике репсового переплетения, с рисунком из скарабеев и лотосов. Расцветом искусства шпалеры в Египте считается период с IV по VII век. В тканях коптов соединились традиции Древнего Египта и эпохи эллинизма. Это обыкновенно небольшие по размеру двухсторонние панно, выполненные шерстяной нитью по льняной основе и отличающиеся изящным тонким рисунком. Позднее в коптских тканях появились христианские сюжеты.
Шпалерное ткачество было известно и в Древней Греции. Об этом говорит миф об Арахне. Покровительницей ткачества считалась Афина. Другое свидетельство — поэма Гомера Одиссея. Жена Одиссея Пенелопа ткет саван своему свекру — Лаэрту, который, как видно на вазописном рисунке, представляет собой ни что иное как узорчатую ткань, выполненную методом полотняного переплетения.
В Америке (Перу) самые ранние изделия, созданные по принципу шпалерного ткачества из шерсти и хлопка, датируются 2500 г. до н. э. Перуанские изделия — кайма для украшения одежды. Плотность переплетения иногда достигала 200 нитей утка на 1 см основы. До наших дней в народном ткачестве Перу сохранились традиционные для этой местности мифологические мотивы и геометрические орнаменты, используются красители только природного происхождения. В Китае шёлковые изделия (кэсы — «резаный шёлк»), выполненные в технике шпалерного ткачества известны с эпохи Хань. Так как для кэсы использовались только шёлковые нити, они были очень тонкими и эластичными. Для китайской шпалеры характерны сложные пейзажные композиции в утончённой цветовой гамме.
Когда красильщик Жиль Гобелен построил в предместье Парижа свою красильню, он ещё не знал, что тем самым вписал свою фамилию в мировую историю на многие годы. Его наследники пристроили к красильне ткацкую фабрику, на которой изготавливались ковровые изделия. В XVII веке ·фабрику купил в казну Людовик XIV и теперь она стала называться «Королевская гобеленовская мануфактура». Эта мануфактура существует и в настоящее время. Фамилия красильщика Жиля стала нарицательной.
В Европе впервые гобелены стали изготавливать немецкие монахи для утепления своих каменных зданий. В отличие от восточных знатных особ, в Европе тех лет гобелены вешались на стены замков и помимо красоты служили неким утеплителем. В наши дни шпалеры служат только как украшение, хотя некоторые из них повесить на стену практически невозможно.
Термин гобелен
Гобелен (фр. gobelin) — один из видов декоративно-прикладного искусства, стенной безворсовый ковёр с сюжетной или орнаментной композицией, вытканный вручную перекрёстным переплетением нитей.
Европа. Средние века
История европейской шпалеры началась в эпоху Крестовых походов, когда произведения восточных мастеров в качестве трофеев были завезены крестоносцами. Самая ранняя европейская шпалера из церкви св. Гереона в Кёльне выполнена рейнскими мастерами в XI веке. Отдельные её мотивы (изображения фантастических животных) схожи с мотивами византийских тканей IX — X веков. Для шпалер этой эпохи, создававшихся по церковным заказам, характерна монументальность, плоскостное изображение, ограниченная и яркая цветовая гамма. Стилистически шпалеры романского периода связаны с книжной миниатюрой и росписями стен. Фон был гладким, изображение — простым: геометрические узоры, геральдические знаки, растительный орнамент. Плотность основы не превышала 5 нитей на сантиметр. Были популярны библейские и исторические сюжеты. Тогда, в Средние века, на юге Европы стены украшала фресковая живопись, на севере шпалеры не только украшали стены кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и позволяли сохранить тепло, защититься от сквозняков. Первые европейские шпалеры ткали в Германии, чуть позднее в Скандинавии, затем производство распространилось во Фландрии и Франции. Цикл шпалер с символическим изображением двенадцати месяцев (сохранились только две из них) из Бальдисхольмской церкви (Норвегия) по мнению исследователей могли быть созданы около 1088 года немецкими ткачами. Но в орнаментах, обрамляющих изображения прослеживается связь с традициями народного норвежского ткачества. Книжная миниатюра послужила образцом для грандиозного цикла шпалер «Анжерский апокалипсис» (ок. 1380 года) — памятника готического декоративно-прикладного искусства. Картоны для шпалер, заказанных парижским ткачам Людовиком I Анжуйским, были созданы по иллюстрациям испанской рукописи X века «Комментарий к Апокалипсису».
К концу XV века Фландрия, где производство шпалер поддерживалось не отдельными частными заказами, а городскими цехами, стала главным центром художественного ткачества и удерживала первенство в течение трёх веков. Во Фландрии было положено начало традиции создания шпалеры по картинам великих художников. Местные ткачи располагали скромной палитрой всего лишь из шести цветов, но, используя методы протравки и особый ткаческий приём — растяжку (штриховку), добивались поразительных живописных эффектов. Цикл «Деяния апостолов», выполненный в мастерской Бове по композициям Рафаэля, заказанным папой Львом X для украшения Сикстинской капеллы, определил дальнейшее развитие художественного ткачества в сторону монументализма. Картоны к гобеленам выполнил Бернар ван Орлей. Благодаря Рафаэлю у шпалеры появляются тканые бордюры с декоративными мотивами-гротесками, подобные раме картины.
Во Франции и Фландрии становятся популярными шпалеры с реалистическим пейзажем и натюрморты. Первые вердюры (фр. verdure — листва, зелень) были созданы на брюссельских мануфактурах. Построение пейзажа вердюры схоже с кулисным пейзажем в живописи. Для первого плана выбирались более яркие (зелень) и тёмные (коричневый) тона, для второго — светло-зелёный, для дальнего — бледно-голубой. Тщательно проработанный и благородно уравновешенный пейзаж иногда дополнялся изображениями реальных и фантастических животных.
XVII — XVIII вв.
В 1658 году во французском местечке Менси была основана мастерская, выполнявшая заказы по производству шпалер в основном для замка Николя Фуке Во-ле-Виконт. Руководил ей художник Шарль Лебрён. Сменивший Фуке Кольбер в 1662 году объединил мастерскую Менси, ряд других [3]шпалерных предприятий и красильню Гобеленов. Так была создана крупнейшая во Франции шпалерная мануфактура, располагавшаяся в парижском предместье Сен-Марсель. В 1663 году во главе «Королевской мануфактуры гобеленов и мебели» был поставлен «первый живописец короля» Лебрён. Так возникло первое промышленное производство шпалер. С того времени для обозначения настенных ковров вошло в обиход слово «гобелен». По сути гобелен — то же самое, что шпалера, но первоначально гобеленами называли лишь те ковры, которые были созданы во Франции на королевской мануфактуре братьев Гобеленов. Отличительным знаком таких ковров служит вытканная по углам или в центре у верхнего края королевская лилия — символ королевской мануфактуры. Позднее это наименование закрепилось за всеми безворсовыми коврами.
С 1730-х годов во французском шпалерном ткачестве главенствовало стремление как можно более точно воспроизвести в шпалере живописный оригинал. Увеличивается плотность полотна, пряжа окрашивается в тысячи разнообразных оттенков. Одним из тех, кто настаивал на буквальном воспроизведении картины, был художник и руководитель парижской мануфактуры Жан Батист Удри. По его инициативе была введена цветовая шкала, где каждый оттенок имел свой номер. Вспомогательные шаблоны, которых строго должен был придерживаться ткач, содержали фрагменты, обведённые контуром и пронумерованные в соответствии с этой шкалой. Таким образом из процесса создания шпалеры была исключена творческая инициатива ткача — теперь он копировал живописное полотно, не имея права что-то подправлять и изменять.
В России первая шпалерная мануфактура появилась при Петре I в 1717 году. В Петербурге была основана Шпалерная мануфактура, здесь трудились приглашённые из Франции мастера. Улица, где она располагалась, и сейчас носит название Шпалерной. Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760 — 1770-е годы, к тому времени на ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На петербургской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр — портрет.
Идея Уильяма Морриса
Машинные гобелены, хотя и являются достижением в механическом ткачестве, стали представлять угрозу существованию изначального ручного ремесла. Необходимость реанимирования и очистки искусства гобеленов была впервые признана художниками Движения искусств и ремёсел в Англии конца 19-го века. Принижая потерю индивидуальной креативности, они возрождали идеалы средневековых ремёсел в попытке противостоять влиянию индустриализации на декоративные и прикладные искусства. Лидером и ключевой фигурой движения стал художник Вильям Морис (1834-96), который открыл фабрику гобеленов в аббатстве Мертон близ Лондона. В течение почти 15 лет он и его единомышленники были дизайнерами не только тканей, но и красочных обоев и окон с цветными стёклами. Таким образом, они были достаточно профессионально подготовлены для изготовления гобеленов.
Новая Таписерия
В 1950—1960- х годах Франция утратила ведущие позиции в области художественного текстиля. Второй поворот в развитии таписерии XX века совершили мастера Скандинавии, Восточной Европы, Японии, США. Этот период характеризуется повышенным вниманием к пластическим свойствам шпалеры, применением нетрадиционных современных материалов в том числе и нетекстильных, возвращением к древним техникам плетения (например, макраме). Шпалера уже не предмет с конкретными функциональным назначением, она становится художественным объектом (англ. art object). Причём произведение от начала до конца выполняется одним художником — это условие расширяет его творческие возможности. Современная шпалера прошла путь от двухмерного произведения через объект, напоминающий скульптуру, к таписерии-среде, энвайронменту (англ. environment), в которую можно проникнуть, изучить изнутри. Как художественный объект энвайронмент имеет наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Некоторые исследователи различают три подвида таписерии-среды: архитектурный энвайронмент, костюмный и экспериментальный.
Шпалера «Заря» (ГЭ)
[4]На смену насыщенной красочной гамме, присущей шпалерам ХVIII столетия, приходят голубые, розовые, золотисто-желтые и зеленые тона, сочетающиеся со светлой плоскостью стены и лепным декором. Все эти работы мастерски выполнены с точки зрения техники. Для ткачей-шпалерников этого времени изображение обнаженных фигур в сложных ракурсах и движении уже не представляло трудности. Наиболее часто встречаются аллегории дня, зари, ночи и т.д. в виде античных богов и богинь, парящих на облаках. Изменяется и решение орнаментального бордюра. Рокайльное обрамление, с характерной для этого стиля асимметрией, сменяется строго симметричным, часто довольно широким, в котором используются элементы из арсенала античной орнаментики: пальметки, листья аканта, дуба, меандр, всевозможные розетки, листья и ветви лавра .
Одна из наиболее интересных шпалер собрания Эрмитажа этого стиля — огромная шпалера Заря. В центре ее, в лучах восходящего солнца, изображена летящая над землей богиня с горящим факелом в руке, прогоняющая ночную тьму. Эту мастерски вытканную шпалеру завершает эффектная широкая сложная кайма в стиле ампир. Имеются сведения, что шпалера Заря входила в ансамбль обоев с фиолетовыми бортами, переданный в 1816 году со шпалерной мануфактуры для убранства Кремлевского дворца.
Петербургская шпалерная мануфактура существовала почти полтора столетия, закрыта она была в 1857 году. Безусловно, по своим масштабам она была несоизмерима с Королевской гобеленовой мануфактурой в Париже. Тем не менее, ее деятельность и созданные ее ткачами работы внесли существенный вклад в сокровищницу русского искусства. Однако сохранилось исполненных в Петербурге шпалер и ковров не так уж много. Лишь архивные документы позволяют более полно представить объем ее деятельности. Многие шпалеры погибли во время пожаров во дворцах, значительная часть русских шпалер попала за границу в качестве дипломатических даров и приданого дочерей императора Павла I. В ряде случаев при отсутствии тканого клейма в настоящее время некоторые из них приписываются другим центрам производства. В музеях России находится более ста русских шпалер, исполненных петербургскими мастерами. Почти половиной из них владеет Эрмитаж. Хронологические рамки коллекции Эрмитажа охватывают весь период деятельности мануфактуры и позволяют проследить все этапы развития шпалерного искусства в России XVIII — первой половины XIX века, рост профессионального мастерства русских ткачей, изменения характера шпалер, тесно связанного со сменой стилей в европейском искусстве.
2 глава. История развития батика на протяжение XIX-XX столетий.
Древнее упоминание.
Понятие «батик» впервые появляется в голландских текстах XVII столетия. Жители острова Ява называют батик « амбатик », что означает рисование и письмо. Хотя на художественных изображениях из Индии и можно увидеть одежду, рисунок которой напоминает роспись в технике батика, ранних образцов таких тканей не обнаружено. Самые древние образцы найдены в Египте, они датируются V веком н.э. Искусство батика очень древнее. [5]Самые ранние упоминания об использовании красителей для ткани можно найти в китайских текстах, относящихся примерно к 2500г. до н.э. Изобретение шелка также приписывают китайцам (хотя есть мнение, что еще в 1 тысячелетии до н.э. его вполне могли производить и в Индии). Но то, что батик применяли в Китае во времена династий Суй (710-794), известно абсолютно точно. В любом случае история прочно связывает это искусство с Китаем, ведь именно оттуда оно распространилось по всему миру – вместе с шелком. Нежная, легкая материя ценилась тогда на вес золота и экспортировалась из Китая в Японию, Центральную Азию, а оттуда на Ближний Восток и в Индию. Потому — то этот торговый путь и получил название Великого шелкового пути.
Батик в Индонезии, Индии, Японии, Китае .
В Индонезии, в некоторых областях Центральной Явы и прилегающих к ней островах, сохранилась древнейшая форма резервирования, которой пользуются до сих пор при создании особой церемониальной ткани. Резервом здесь служит специально приготовленная рисовая паста, которую наносят с помощью бамбуковой палочки. Ткань берут только ручного прядения, краска приготовляется из корня растения Morinda citrifolia, окрашивание происходит в несколько стадий и длится несколько дней. После удаления пасты остаются простые, в основном геометрические, реже – фигурные изображения. Как считает известный исследователь Индонезии Г.П.Рофайер, «…относительно невероятно происхождение сегодняшнего развитого искусства батика из простого способа резервирования рисовой пастой». Он полагает, что батик как способ был завезен из Индии. Батик завоевал особую популярность на о. Ява, где специалисты в этом деле достигли небывалых высот мастерства. Одежду из тканей с узорами, выполненными в технике батика, поначалу носили лишь аристократы. Свое свободное время они посвящали росписи тканей. Постепенно к этой тонкой и очень трудоемкой работе стали подключать и слуг.
На о. Ява традиционные узоры и техника их нанесения передавалась из поколения в поколение, причем в каждой семье они назывались по-разному. Например, чеплокан (с повторяющимися узорами) или кавунг (с круговыми элементами).Русский этнограф Игорь Каммадзе, изучающий материальную и духовную культуру Явы, обращает пристальное внимание на искусство батикования: «…С давних пор батик стал неотъемлемой частью ритуала поколения богам, раджам и т.д., и каждый узор полон символики и наделен волшебной силой. Одним из значительных символов индонезийской культуры является «крис» — древнейшее оружие яванцев — он же один из любимейших мотивов, изображаемых в батике. В отличие от криса, изготовление батика является исключительно женским ремеслом».Символическое значение батика проявляется в его традиционной сине-коричневой цветовой гамме, в изображении древних орнаментальных мотивов и, особенно в том, что ни один обряд жизненного цикла не обходится без криса и без батика. «Крис, завернутый в ткань, воплощает единство космоса во всей его полноте, отдельно же крис и батик — воплощение мужского и женского аспектов мировоззрения». Философско-символическая соотнесенность предметов материальной культуры и духовной жизни народа имеет очень древние корни. Мир и миф есть единое целое.Можно говорить не о прямом заимствовании из Индии, а скорее о совершенствовании давно знакомой индонезийцам техники. Через множество товарно-хозяйственных записей известно, что индийские набивные ткани были предметом активного экспорта на Суматру и Яву в Средние века. Из стремления воспроизвести понравившиеся узоры в собственной технике возник типично яванский прибор – тьянтинг (джаньтинг) – маленький медный сосуд, который наполняется расплавленным воском и может быть разогрет на огне, если воск начинает застывать. Сосуд снабжен тонкой загнутой трубочкой, из которой вытекает тонкая струйка воска, и именно это приспособление позволяет нанести тонкие штрихи, линии и точки, составляющие сложный узор – характерную особенность индонезийского батика. А рисование от руки превращает простое окрашивание ткани, столь необходимое в повседневной жизни, в высокоразвитое искусство.
Следующей предпосылкой для развития узорного украшения ткани послужили особенно тонкий гладкий хлопок, привозимый опять же из Индии. Этот дорогой материал могли себе позволить только женщины богатых городов побережья и жители кротонов – княжеских домов патриархальной Явы.Из тысячи различных орнаментов, передававшихся из поколения в поколение, многие были в конце 18 века запрещены к употреблению для простолюдинов, и носить их дозволялось только членам княжеской семьи и лицам, особо приближенным к султану. Это были прежде всего традиционные ритуальные, символические орнаменты. К таким орнаментам относились, например, изображения мифической птицы с раскрытым перепончатым хвостом, схематичное изображение старинного меча, спиральная полоса, язычок пламени, дополняющий спираль, штрихи, напоминающие дождик, мотив изображения священной горы на белом фоне. Эти запреты и предписания строго соблюдались в 18 веке, и даже сегодня появятся в картоне Джакарты в запретном узоре считается неприличным для местных жителей. Символическое значение узоров возвышало и магически защищало их носителей.Настоящий художник по ткани глубоко укоренен в собственной культурной традиции. Кроме того, занятие батиком требовало много времени, совершенствования мастерства, создания особой атмосферы духовной гармонии и концентрации. Все это вело к расцвету искусства батика.Когда англичане в 1811 году оккупировали Яву, они решили распространить английские хлопчатобумажные ситцы во всем юго-азиатском регионе, но натолкнулись на непреодолимое препятствие, которым было качество окраски местного батика. Оно было гораздо выше европейского, растительные красители не линяли при стирке, как это происходило с ситцами, окрашенными анилином. Так местная традиция укрепила свои позиции, и, возможно, именно этот фактор повлиял на дальнейший ход событий.Мелкие торговцы поставляли желающим работать привозную ткань для батика и доставали красители, приготовленные по традиционной технологии. Одновременно разрушается переход «монополия»женщин в батике. Совершается переход к технике tjap-батика, т.е. нанесения узора медным штампом, и мужчины, работающие по найму в мастерских, берут на себя изготовление штампов. Это было достаточно дорогим и даже рискованным делом. Новый индийский или европейский узор не всегда сразу находил своего потребителя, и затраты на изготовление целой партии одинаковых батиков могли привести как к неожиданному богатству, так и к полному разорению. Поэтому мастерские никогда не переходили целиком к производству tjap – батика, продолжая разрисовывать ткань вручную. Это обеспечивало сохранение художественных навыков исполнителей, богатство вариаций в орнаментации, неповторимость и высокое качество изделий.[15]
Китай называют не только страной фарфора, но и страной шелка. Начало производства шелка – одного из замечательных культурных достижений китайского народа, ставшего достоянием всего человечества,- относят ко 2 тысячелетию до н.э. Шелковые ткани долгое время были одним из основных предметов китайского экспорта. «Великий шелковый путь»- так называли торговую дорогу, связывавшую в древности Китай с западными странами.Искусство украшения китайских тканей очень самобытно, обнаруживает тонкий художественный вкус мастеров. Узор на тканях может быть не только тканым и вышитым, но и набивным, нанесенным при помощи трафарета. Набивными бывают обычно хлопчатобумажные ткани, производство которых- древнейшая в Китае отрасль хозяйства.Самым простым и наиболее распространенным украшением набивных тканей являются изображения цветов и птиц-любимейшие мотивы китайских мастеров искусства. Богатые декоративные мотивы для набивных тканей подсказаны окружающей природой. Вон тканей делается гладким, однотонным, либо покрывается мелкими точками (главным образом в изделиях провинции Чжэцзян). Очень красивы набивные синие покрывала, которые обычно дарят молодоженам.Мастера- набойщики работают совместно с художниками в области гравюры на дереве, лубка, но особенно плодотворно их содружество с мастерами вырезок из бумаги. Последний вид искусства служит неисчерпаемым источником тем для украшения набивных тканей.
Искусство набивных тканей широко распространено по всей стране. Особенно оно развито в Шанхае, а также в Сучжоу, в провинциях Чжэцзян и Цзянсу. Изделия провинции Хунань отличаются динамичностью орнамента, а ткани провинции Чжэцзян-изяществом рисунка.
Набивные ткани изготовляются двумя способами. Первый способ – при помощи трафарета из прессованной бумаги, пропитанной тунговым маслом. Покрыв рисунок по трафарету клеевой смесью, состоящей из извести и бобовой муки, мастер несколько раз опускает ткань а чан с краской. Когда окрашенная ткань высыхает, клейстер с узора счищается и на ткани остается четкий белый узор.[6]
Второй способ набивки, или батикования ткани – при помощи воска. Этот способ распространен главным образом среди национальных меньшинств Китая. Особенно славится искусством батицования народность мяо в провинции Гуйчжоу, где оно передает в семьях из поколения в поколение.
Ткани с рисунком, сделаны при помощи воска, называют «лажань». Изготавливают их следующим образом: ткань натягивают горизонтально и покрывают слоем воска, растопленного в сосуде с горячей золой. Воск разравнивают на ткани специальной ложечкой из круглой медной пластинки. Когда воск застывает, в нем нагретым ножом выскабливают узоры, а затем всю поверхность покрывают горячей водой.
Орнаментальные композиции на тканях мяо очень разнообразны и включают изображения цветов, деревьев, птиц, бабочек, рыб, животных, зверей, геометрические фигуры. Очень древним является орнамент в виде спиралей, волн, облаков, меандра, восьмиконечных звезд, крестов, стилизованных цветов и деревьев.
Мастера набивных тканей создают новые узоры на основе традиционного орнаментального искусства.
Безусловно, в Японии, как и во всех странах мира, период господства ручного ткачества и окрашивания тканей в ручную миновал навсегда. Однако кустарный труд японских текстильщиков сохраняется и, видимо, сохранится в будущем, так как только он может в полной мере удовлетворить спрос на уникальные ткани того высокого качества, которое недостижимо в стандартном машинном производстве.
Ткани, изготовленные на ручном станке и окрашенные растительными красителями, создают во многих частях страны. И волокно, и краски народных тканей в различных местностях различны. Зависят они и от назначения одежды. Наиболее традиционны льняное полотно (в жаркую погоду), хлопчатобумажные ткани (для повседневной одежды), шелк (для торжественных случаев), ткани из бананового волокна (преимущественно на острове Окинава).
Нежные оттенки расцветки, которые могут быть достигнуты лишь при использовании естественных красителей, составляют прелесть национальных одежд с их разнообразными узорами – от простых полосок и клеток до изысканных животных орнаментов, заимствованных у придворных мастеров древности.[7]
Наряду с ткаными цветными узорами большое распространение в Японии имеют различные методы окрашивания. В одних случаях либо рисунок, либо фон закрывают, накладывая рисовый клей или мягкий воск и окрашивая оставшуюся свободной поверхность. В других случаях окрашивание производится при помощи бумажного трафарета. Эти методы известны с 8 века. Придворные мастера окрашивали таким способами узорчатый шелк. Раскраска по трафарету распространяется и на изделия, выполненные из бумаги (фонари, веера-опахала).
В Японии в 8 веке батик был широко распространен. Всем известно, что эта страна всегда славилась своими великолепно отделанными кимоно. Кроме того, в этой стране, как, впрочем, и повсюду на Востоке, не было принято демонстрировать свою фигуру. Но социальный статус необходимо было как–то обозначить, поэтому украшение одежды стало обычным делом для японцев.
Роспись по ткани с применением воска в Японии часто сочетали с другими техниками окраски — например, с узелковой техникой, позволяющей создавать очень сложные узоры. (На ткани в определенном порядке завязывают узелки. Затем опускают в красильный раствор и, вытащив, развязывают узелки. Получается узор из концентрических кругов).
Батик в России.
В России батик появился примерно в 20-е годы вместе с всеобщим увлечением стилем «модерн» и развивался, в основном, в таких больших городах, как Москва, Ленинград, Иваново, Киев, Одесса, Тбилиси. Русские художники восприняли европейскую технику и стилистику, но не знали истоков и, естественно, не опирались на какую-либо традицию. Отсутствие технологически развитых и отработанных приемов, недостаток опыта и неправильно понята функциональность, обусловили значительные колебания художественного уровня изделий. Художники объединялись в артели и занимались производством платков, шалей; очень редко получали большой заказ – театральные и сценические занавеси или шторы для кафе.С одной стороны, мода времен нэпа обусловила значительный спрос, а значит постоянные заказы на шикарные шелковые шали с изысканным прихотливым орнаментом в восточном стиле, платья с асимметричным рисунком, что подстегивало воображение и фантазию художников, владеющих техникой ручной росписи ткани. Со временем увлечение расписными шляпами сошло «на нет», было объявлено мещанским, «не соответствующим образу советской женщины».С другой стороны, в работах мастерской Н. Ламановой, театральных художников Е.Е. Лансере, М.В. Либакова, А.Г. Тышлера, В.А. Щуко ярко проявился революционный конструктивизм. Конструктивизм определял форму, а политическая ситуация диктовала сюжеты, в том числе и в тканях того времени. Была большая потребность во флагах, вымпелах, новая тематика породила множество орнаментов с советской символикой, расписанные серпами и молотами театральные занавеси сопровождали любую агитбригаду. Где был натуральный батик, а где – масляный трафарет, сейчас не разобраться. Уникальные работы нашли своих хозяев, не оставив в искусствоведении России.В 30-х годах занятие батиком было замечено и поддержано на правительственном уровне: издано несколько пособий по технологии, организовано несколько артелей, в дальнейшем превратившихся в фабрики. «Всекохудожник», Московское товарищество художников, Ленинградское товарищество художников и другие воспитали целое поколение художников – батицистов. Но исторические и экономические условия, всеобщая «уравниловка» не способствовали развитию высокохудожественного батика, свойственного ему индивидуального вкуса. И только 50-е годы, после выхода партийного постановления «О всеобщем повышении качества и художественного уровня изделии текстильной и легкой промышленности» ситуация в корне изменилась. Возник девиз – лозунг: «Каждой советской женщине – по красивому платку». Была организована мастерская при НИИХП, несколько галантерейных фабрик в Москве и Ленинграде, куда приглашали на работу уже известных художников и набирали учеников – расписников.
Благодаря изысканиям С. Темерина в 50-х годах в области батика остались известны имена таких художников, как А. Алексеева, Т. Алексахина, Н. Вахмистров, К. Малиновская, С. Марголина, И. Иноземцева и др. Именно они стояли у истоков развития батика в нашей стране. Они, работая в НИИХП, создали первые композиции в батике, которые были основаны на строго классическом понимании геометрического и растительного орнамента и служили моделями для производства платков; первые сюжетные панно на темы «Москва», «Труд», «Весна». Поначалу деятельность художников, в основном, была подчинена платочному производству. Но со временем все чаще появлялась потребность в крупных панно для оформления кафе, фойе кинотеатров, концертных залов и театральных сцен.
Панно в технике батик может быть декоративным элементом, украшающим комнату. Оно может быть выполнено в различных стилевых решениях от строгой геометрии до нежной акварели. Шелковое панно гармонично впишутся в корпоративный стиль офиса, и внесут интересные стилевые и цветочные акценты в интерьер дома. Панно может легко превратиться в эффектную светящуюся перегородку, которая преобразит пространство комнаты.
Картины – батик превосходно вписываются в современный дизайн помещений. Силуэты фигур, символические и условные образы животных, абстрактные композиции прекрасно подходят для оформления интерьеров домов, отелей и ресторанов. Ткань гармонирует с таким естественными материалами, как камень, бамбук, дерево.
Используемая литература :
1. Савицкая В. Превращения шпалеры. — М.: Галарт, 1995. — ISBN 5-269-00294-9
2. Савицкая В. И. Современный советский гобелен — М.:Советский художник, 1979.
3. Стриженова Т. Мастера советского искусства. Рудольф Хеймрат — М.: Советский художник, 1984.
4. Негневицкая О. Основные приёмы ручного ткачества / Превращения шпалеры. — М.: Галарт, 1995. — ISBN 5-269-00294-9
5. Дворкина И. Гобелен за десять вечеров. 1-е изд.: М.,1998;2-е изд.: 2006.
6. Русские шпалеры: Петербургская шпалерная мануфактура. — Л.: Художник РСФСР, 1975. — 269 С., ил.
7.
8. Искусство батика. — М., ООО Изд-во АСТ. 2001
9. Синеглазова М. О. Распишем ткань сами. — «Профиздат», М., 2001
10. Дворкина И. А. Батик. Горячий. Холодный. Узелковый. — М.: «Радуга», 2002, 2-е изд. — 2008.
11. Синеглазова М. О. Батик. — «МСП», 2004
12. Гильман Р. А. Художественная роспись тканей. — «Владос», 2004
13. Давыдов C. Батик: техника, приемы, изделия. — «АСТ-Пресс», 2005
14. Перелёшина И. А. Батик. От основ к импровизации. — СПб, «Паритет», 2007
15. Погадаев, Виктор. «Магия батика» — в «Восточная коллекция»
Приложения: 
1. · Негневицкая О. Основные приёмы ручного ткачества / Превращения шпалеры. — М.: Галарт, 1995. — ISBN 5-269-00294-9 Стр 17
2. [3] Савицкая В. Превращения шпалеры. — М.: Галарт, 1995. — ISBN 5-269-00294-9 стр 56
