Австрийская культура
Австрийский деревня моцарт терезия
Музыка в Австрии XVIII века, как и в соседней Германии, занимала доминирующее положение в ряду прочих видов искусства. Для всего мира Вена стала средоточием высочайшей музыкальной культуры.
Творческий гений великих австрийских композиторов, таких, как Моцарт, Глюк, Гайдн, прошел сквозь столетия в ореоле редкостной славы, на которой не отразилась смена музыкальных исторических эпох и художественных вкусов. На протяжении веков историческое значение их творчества для судеб музыкального искусства не подвергалось сомнению. Глюк, к примеру, всегда оставался persona grata и на оперной сцене, и как творческая личность. Его оперные произведения стали классическими уже в конце XVIII века.
Глюк известен, прежде всего, своими реформаторскими достижениями в контексте оперной эстетики середины XVIII столетия. Яркая деятельность Глюка в области Музыкального театра определялась сразу несколькими побудительными признаками: и назревшим новым этапом развития музыкальной драмы, и настоятельными требованиями эстетики Просвещения, и особым даром глюковского дарования, его личными качествами, которыми обычно наделены избранники судьбы.
Глюк начал свой путь в период быстрого развития музыкального театра. Ему было и безмерно трудно, и на редкость легко осуществлять свои идеи.
Трудность заключалась в том, что приходилось преодолевать порой невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением поэзии и музыки, с костенеющей и отстающей от бега времени драматургией, опирающейся на теорию аффектов.
Главным союзником Глюка в борьбе за реформу было само время, в которое он жил, — эпоха назревающих перемен и больших надежд.
Годы реформы (1760 — 1780) были отмечены в странах Европы взлетом национального и социального самосознания, отраженного в высочайших достижениях драматургии, литературы, эстетики, музыкального искусства.
Но даже в эту эпоху, реформа Глюка не могла бы состоятся как акт частной инициативы, несмотря на всю энергию и целеустремленность реформатора.
Главным и наиболее ценным качеством его реформаторских опер было воссоединение сценического, поэтического и музыкального при активной драматической функции музыки. Глюк заставил музыку «работать» на драму не в отдельный момент спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всем его протяжении.
Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл.
Глюк внес в оперный жанр черты психологической драмы, что дало основание многим исследователям видеть в опере Глюка ранние признаки романтического мировосприятия.
Другое новшество заключено в создании чисто музыкального синтеза драмы. Речь идет об интонационном выражении классицистского конфликта (противопоставление чувства и долга), составляющего основное содержание лучших творений Глюка.
Однако главное заключалось не в жанровых преобразованиях, не в изменившихся профессиональных эстетических критериях оперного спектакля как такового, не в реформе средств его употребления, а в той цели, ради которой осуществлялась эта реформа. Прежде всего — ради того, чтобы «сама музыка перешла в действие».
Увы, судьба великих австрийских композиторов складывалась непросто.
Глюк, начавший реформы оперы и балета в Вене (оперы «Орфей и Эвридика» — 1762 г., «Альцеста» — 1767 г., «Парис и Елена» — 1770 г., балет «Дон-Жуан» — 1761 г.), не встретил здесь поддержки и вынужден был перенести свою деятельность в Париж.
Гайдн почти 30 лет служил капельмейстером у венского магната Эстергази и страдал из-за своего подневольного положения. Лучшие свои симфонии он создал в Париже и Лондоне. В Англии, под впечатлением услышанных им ораторий Генделя, Гайдн разработал новый ораториальный стиль.
Музыка Гайдна была непосредственно связана с народным творчеством. В ней использованы мелодии, интонации, ритмы народных песен и танцев различных национальностей австрийской монархии.
Гайдн поднял симфонию, а также важнейшие жанры камерной музыки (квартеты, трио, сонаты), на высшую ступень классического искусства и одновременно демократизировал их, сделав общедоступными.
Также трудно переоценить значение творчества Моцарта не только для австрийской, но и для общеевропейской и мировой культуры.
Моцарта называют создателем лучших симфоний XVIII века. Он является основоположником фортепианного концерта современного типа. На основе прежних типов комической, серьезной и сказочной оперы Моцарт создал новые оперные жанры реалистического стиля — оперу-комедию, оперу-драму и философскую оперу-сказку.
В XVIII веке самым популярным музыкальным жанром, бесспорно, была итальянская опера. В частности, Моцарту пришлось пользоватся для большинства своих опер, в том числе для «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» итальянскими либретто. Однако Моцарт носил в себе мечту о создании национального оперного театра. «И как бы любили бы меня, если б я помог поднятся немецкой национальной сцене в области музыки!» — говорил композитор в одном из своих писем отцу.
Немалое место в духовной жизни Австрии занимал театр. Следует отметить, что в XVII веке театр и драматическая литература находились под влиянием иезуитов.
Но с начала нового столетия в театральном искустве и драматургии усиливаются реалистические тенденции, главным образом под воздействием народного театра.
В 1712 году Труппа Йозефа Антона Страницкого стала первым национальным народным театром Вены. В 1748 году в Вене открылся Бургтеатр, в котором наряду с иностранными (преимущественно итальянскими) труппами начали выступать австрийские драматические актеры.
В 1778 году был учрежден «Национальный зингш- пиль», где исполнялись музыкальные пьесы типа комической оперы.
Однако именно итальянская опера, как уже говорилось выше, была хозяйкой театральных подмостков Вены. Итальянская опера представляла собой пышный декоративный музыкальный спектакль в стиле барокко на мифологический сюжет.
Именно этот тип театрального представления стал образцом для всех европейских придворных оперных сцен XVIII века.
Эпоха реформ в Австрии ознаменовалась не только подъемом достижений в области искусства. Не осталась в стороне от общего развития и научная мысль.
Так, например, и 1761 году венский врач Аувенбругер ввел новый метод диагностики — перкуссию, где исследование внутренних органов у больного проводилось путем постукивания по телу.
В 1677 году был открыт новый университет в Инсбруке.век в Австрии ознаменовался развитием журналистики и появлением многих новых печатных органов. С 1724 года начал выходить официальный орган — «Венская газета»; появился венский юмористический листок «Шпацфогель».
Франц Антон Кристоф Хильфердинг
Франц Антон Кристоф Хильфердинг (Franz Hilverding; в некоторых источниках упоминается как Гильфердинг) (17 ноября 1710, Вена, Австрия — 29 мая 1768, Вена, Австрия) — выдающийся австрийский балетмейстер, один из реформаторов балетного театра эпохи Просвещения. При нём завершился процесс выделения балета из оперы и формирования как самостоятельного рода искусства.
Вклад
Мировая балетная историография называет Франца Хильфердинга предшественником Жана Жоржа Новера (1727—1810), создателя современного балетного искусства как отдельного театрального жанра. Много теоретических хореографических тезисов, разработанных Новером, были за несколько лет до того выведены Францем Хильфердингом[4]. Это ни в коем случае не уменьшает заслуг Новерра, но заставляет внимательно изучать творчество Хильфердинга — и оно действительно хорошо известно и продолжает изучаться историками балета всего мира.
Хильфердинг и Новер работали приблизительно в одно время — Хильфердинг опередил Новера лишь на полтора десятка лет. Их видения развития танцевального искусства были близки, их эстетики шли в одном направлении, и потому сегодня, спустя столько времени, трудно с точностью определить, кто именно из них был первым в каких-то новаторствах. Официальная историография называет Новера первым теоретиком, изложившим свои взгляды в большом литературном труде «Записки о танце и балете» («фр. Lettres sur la danse et les ballets»), изданном в 1760 году одновременно в Лионе и Штутгарте. Но при этом она совсем не уменьшает вклад в развитие мирового классического балета и Франца Хильфердинга.
Дело в том, что тот балет как театральный жанр, который мы знаем сегодня, — достаточно молодой вид искусства, гораздо моложе других видов театра — оперы и драмы, которым танец служил перебивками между действиями; очень часто танцевальные фрагменты, вводимые в оперу и драму, не имели ничего общего с сюжетом представления, это был просто танец, а артисты-исполнители танцевали в тяжелых длиннополых одеждах, с обязательными театральными масками, скрывавшими их лица. Таковы были понятия о балете к середине 18 века. Слово «балет» как танцевальный театральный жанр (к этому времени вышедшее из танцевальных придворных балов) уже существовало, но означало по современному определению жанр оперы-балета; балетом же называлось любое театральное представление, включавшее танец.
Франц Хильфердинг (1710-1768) – предшественник Новерра. Обучался в школе при Венском театре, совершенствовался у М.Блонди в Париже. Работал в Венском театре в 40-50-е годы. Вел борьбу за отделение балета от оперы. Идеи просветительского классицизма нашли конкретное отражение в творчестве Хильфердинга. Он преобразовал балет в искусство идейно значительное, психологически глубокое, эмоционально возвышенное. Появились балеты на сюжеты современных авторов: «Идоменей» Кребийона, «Альзира» Вольтера, трагедия «Британик» Расина. Он обращался и к комедийным, жанрово-бытовым балетам. В них использовал приемы комической оперы, вводил народную пластику. В связи с этим изменялась тематика сюжета, стиль, постановочные приемы, техника танца и исполнительское мастерство. Так открывалась перспектива создания человеческих характеров на английской балетной сцене Упразднение маски (1752) {445}.
Балет вышел на профессиональную сцену и покинул придворные подмостки.
В 18 веке общедоступный публичный балетный театр.18 век-это век Просвещения.Появление буржуазии на смену феодалов.
18 век-это начало самоопределения балета.В творчестве Хильфердинга,Джона Уивера—произошло ограничение выразительных средств балета—только танец и пантомима.
Принцип подражания природе стал основным в эпоху Просвещения.Человек—существо гармоническое,сочетающее в себе противоречивость стремлений и желаний.Разум—основа всего.
В англии произошла буржуазная революция,во Франции —назревала.
Основные художественные направления в искусстве 18 века—1-просветительский реализм,сентиментализм,рококо,предромантизм.
—————————————-Австрийский балетный театр———————————————————
Австрия 18 века:
это феодальная монархия,в Вене-Хильфердинга—столичный придворный оперный театр.
В театре возникла фигура Франца Хильфердинга—Основоположника ,,действенного балета
Родился в 1710 в Вене,принадлежал к актерской династии,имел широкий кругозор.
В 20 лет отправлен на учебу в Париж,как талант балета Вены.
Его учителем стал Блонди.Через 10 лет вернулся в Вену,но в Австрии начался двухгодичный траур в связи со смертью короля Австрии-Карла 4 ого.
В 1742 произошло открытие театров.Хильфердинг начал свою деятельность.
—————————Балетные комедии Хильфердинга——————————————————————
Балетной буффонаде итальянского происхождения Х. противопоставил картины реальной действительности.Его герои—представители национального быта.Это были короткие,динамичные,жанровые сценки.Предположительно Х. сам оранжировал народные мелодии для этих сцен.
1758-балет ,,Великолепный турок
Сюжет:Турецкий паша ОСМАН влюбляется во французскую рабыню ЭМИЛИЮ.
Буря выбрасывает на берег ВАЛЕРИ-жених Эмилии.Осман,подавив страсть соединял влюбленных.Финальный апофеоз-соединение матросов Валери с рабами Османа.
Сюжет Хильфердингу был заказан королем.Новизна решения—сюжет воплощен только средствами танца и балетной пантомимы.Есть предположение,что музыка принадлежала Хильфердингу.
——————Опыт действенной балетной драмы————————————
Хильфердинг сделал серьезный шаг в обновлении балетной драмы.Он стремился поставить балет в один ряд с другими видами искусства,способного решать серьезные темы.
1742—Он поставил 3 драматических балета:
1-,,Британик по пьесе Расина.
2—,,Идоменей Крейбиола.
3-,,Альзира или американцыВольтера.
Однако воплотить всю глубину первоисточников ему не удалось,т к он находился внутри нормативных штампов эпохи абсолютизма и Просвещения.В его балетах не нашло отражение борьба нравственности
в ,,Британике-Император Нерон губит любовь британика и Юлии,но мысль о монархе,превращающем своих подданных в рабов естественно—исчезла.
В ,,Альзиредевушка и юноша—герои,в которых исчезла проблема цивилизованного и естественного .человека.
3-В ,,Идоменее-трагедия отца и сына,любящих женщину без моральных рассуждений —это невозможно.
Музыка всех трех балетов не сохранилась,трудно судить и о танце и был ли он вообще,но по регламенту классицизма —тело повернуто фронтально к зрителю,точные позиции,ограниченная пластика рук—все это конечно не могло не быть.
Ему не удавалось передать всю глубину задуманного,поэтому Хильфердинг обращается к жанру,, опера-сериа и делает их переводы в балет.
Хильфердинг варьировал танец,подразделяя его на—1-лирико-героический,2-полухарактерный,3-виртуозно-бравурный.
Хильфердинг стремился к передаче душевных движений и в 1752 году отказался от обязательной в театре маски.
Группа.Аксёнов
