Станиславский предупреждал, что если Немирович-Данченко свою «опеку» над новым делом сузит «до размера простого {279} антрепренерства», то он задохнется и станет «драться, как подобает самодуру». По этим словам Станиславского видно, что он рассчитывает на простор для творческих исканий, невозможных для него в Художественном театре с его плановыми сезонами.
В ответе Станиславского Немирович-Данченко не нашел разрешения своим недоумениям. Быть может, нежелание Станиславского отчитываться его обезоружило и отрезвило от ложных надежд объясняться по каждому поводу. Он снова писал Станиславскому 28 июня 1905 года, снова из Нескучного, но письмо, вероятно, застало того уже в Ессентуках.
Это письмо можно признать этапным в их отношениях. Это то самое письмо, в котором, все взвесив, Немирович-Данченко возвращает Станиславскому его художественное veto.
Как и в случае объяснений после «Юлия Цезаря», второе письмо Немировича-Данченко Станиславскому и на этот раз было покаянное. Тогда он, как помним, писал: «Мне до слез больно, что я заставил Вас высказать так много». Теперь: «Прежде всего прошу Вас извинить мне ту часть моего предыдущего послания, где я говорил о режиссерской конкуренции».
Немирович-Данченко избрал путь полного примирения. Он согласился снять тему режиссерского соперничества, отставить не ведущие к добру в отношениях опеку и объяснения.
Он обещал изменить свою роль при Станиславском, боясь, что из «трудной и неблагодарной» — «теперь она рискует стать преступной», встав поперек самой любви Станиславского к театру.
Признавая Станиславского «главой тех художественных течений, по которым театр пошел с первых шагов», он согласился отныне уступать ему в этой области даже наперекор своему вкусу. Немирович-Данченко оформил свои обещания отдельной фразой, похожей на юридическую расписку: «Я возвращаю Вам всецело Ваше художественное veto, как Вы называете первый голос в художественных вопросах».
Немирович-Данченко хотел теперь ввести новую форму — еженедельную утреннюю встречу для совещания по всем вопросам жизни Художественного театра и искусства. Оказывается, таких их советов ждут все в театре, включая и их собственных жен. Немирович-Данченко мечтал, что это поможет им «поддерживать друг в друге любовь к театру».
Его продолжала мучить одна проблема: предопределено ли им разойтись в художественных вопросах? Не может ли быть так, что «художественные цели» их с самого начала были {280} разными? Для наглядности он нарисовал в письме схему, два вектора движутся под углом к одной цели, пересекаются и расходятся в своем дальнейшем движении. В точке пересечения он нарисовал кружочек, изображающий театр. В пояснении он писал: «… оба мы художественно развивались по одной, каждый по своей, прямой. На наших дорогах оказалась одна общая цель — серьезный театр, идеал которого во всех главных чертах был у нас одинаков. Мы сближались, и это делало иллюзию, что мы сливаемся. Мы не подозревали, что, идя каждый своей дорогой, мы с известного момента начнем расходиться, иллюзия обнаружится».
Немирович-Данченко верил все же в истинность этой схемы. Через два с небольшим года он нарисует ее вновь, но только расположит векторы в вертикальном положении как выражение творческих сил, направленных к подъему искусства. Станиславский не дал никакого отзыва об этих схемах.
Будущее показало, что схема, объективно грозящая разрывом, не несла в себе знака катастрофы. Потребность художественного слияния была присуща одному Немировичу-Данченко и никогда не волновала Станиславского. Слияние между художниками невозможно и ненужно. Гораздо важнее — в общем деле слияние доброй воли, а уж оно-то у них было.
Как было бы жаль, если бы Станиславский и Немирович-Данченко путем художественного слияния нивелировали друг друга, превратились бы в творческих близнецов. Принадлежа к одному историческому периоду развития театрального искусства, они объективно имели общую художественную цель. Будучи неповторимыми творческими единицами, они субъективно имели разные художественные воззрения.
Станиславский ставил спектакли, руководствуясь законами психологии творчества. Немирович-Данченко ставил спектакли, думая о пластах культуры, мировоззрениях и творческой индивидуальности. Для первого режиссура все больше становилась школой. Для второго — средством.
Индивидуальные пристрастия не мешали им создавать спектакли, не только уживавшиеся в репертуаре одного театра, но и действительно дополнявшие там друг друга. Их постановки никогда не были чужеродными. Люди театра и простые зрители наслаждались ими, росли духовно и не ломали себе голов о различиях взглядов их постановщиков. «Станиславский и Немирович-Данченко» стало персонифицированным понятием, и как бы далеко ни развели их личные отношения, этого понятия они сами не разрушали, наоборот, поддерживали.
{281} Глава четвертая
Перемирие с Горьким — Нескладные репетиции «Детей солнца» — Надежды Станиславского в Театре-студии — Разрушительные влияния — «Я вас люблю, вы не стреляйтесь» — Вынужденный отъезд
Театральная жизнь двигалась дальше. Впереди ожидали две новости — хорошая и плохая. Горький отдал новую пьесу Художественному театру, а Театр-Студия не открылся. Главная тяжесть от неожиданного оборота событий легла на Станиславского.
Обстоятельства принуждали к компромиссам. Репертуара по-прежнему не было. Мода на Горького росла, и он был единственным автором, интересовавшим возбужденную революционной атмосферой публику. За него приходилось бороться вопреки нанесенной им Немировичу-Данченко обиды. То, что Станиславский и театр закрыли на это глаза, ранило Немировича-Данченко. Он писал: «… что может быть унизительнее той роли, которую меня заставили играть, когда Сулер принес весть о “Детях солнца”. Дошли до того, что я отстранен на время от театра, пока будет ставиться пьеса Горького» [1].
Сначала Станиславский предпринял попытку косвенного воздействия на Горького через Л. В. Средина, которому в Крым писал, что Горький «навсегда» потерян для Художественного театра. Несмотря на это, он все же просил Средина передать Горькому, тоже жившему в это время в Крыму, какое-то письмо. Это было в конце марта.
Затем через Сулержицкого стало известно, что Горький непрочь отдать начатую им новую пьесу «Дети солнца» Художественному театру. В середине мая 1905 года в Москве Станиславский сделал еще шаг к сближению. Взяв с собой артистов, он отправился к Горькому и атаковал его просьбой о пьесе. Об этом Немирович-Данченко однажды рассказывал Бертенсону как о вероломном поступке Станиславского, Москвина и Лужского, захотевших получить «Детей солнца» в обход него.
«Это было тяжело, — жаловался Горький, — и хоть нисколько не гарантировало меня от притязаний Немировича, но я им уступил ». Уступил он еще и потому, что интерес был взаимный: Станиславский по поручению Правления МХТ напоминал М. Ф. Андреевой, что срок ее годичного отпуска истек и возобновление службы в Художественном театре возможно считать с 15 июня. При этом известии он сообщал ей: {282} «Намерение Алексея Максимовича поручить нам свою чудную пьесу было встречено восторженно». Само собой разумелось, что она будет играть в этой пьесе.
Горький давал пьесу, поморщиваясь и ставя «условия, ограничивающие власть Немировича» в работе над ее постановкой. В конце мая он сделал великодушную приписку на письме Андреевой к Станиславскому, приглашая его к себе в Куоккалу: «Пройдет с неделю времени, и пьеса будет вполне готова, хотите — приезжайте слушать. Приезду Вашему будем рады, места у нас много. Берите с собою и Владимира Ивановича. Делая серьезное дело — нужно уметь устранять все, что могло бы помешать наилучшему осуществлению задач — так?» Приглашением Станиславский и Немирович-Данченко не воспользовались.
Немирович-Данченко, сколь возможно, подавил самолюбие и действовал через Станиславского вроде домашнего советника, направляя дипломатические шаги театра в отношении Горького. Он послал Станиславскому черновичок телеграммы, которую следовало вовремя отправить Горькому, назначая дату получения в театр пьесы и дату ее читки труппе. Станиславский поручение исполнил исправно и тем же числом послал добавочно к телеграмме и письмо от себя. «Как дела с моими любимцами “Детями солнца”? — спрашивал он. — Окончили ли Вы пиесу и когда порадуете нас ее присылкой? А может быть, сами прочтете?» Ответа не было, и Немирович-Данченко решился сам телеграфировать Горькому: «Прошу извинить мне мой запрос, но от Вашего ответа зависит заблаговременное распределение работ по театру».
Нельзя не заметить, что эпитеты Станиславского «чудная пьеса» и «мои любимцы “Дети солнца”» кажутся наперед и щедро раздаваемыми любезностями. При обычной прямоте оценок, когда дело касалось искусства, Станиславский мог и кривить душой. Лужский описывает, например, как он не говорил правды Е. А. Полевицкой после ее закрытого дебюта в Художественном театре: «Станиславский врал по обыкновению (я это замечал и замечаю за ним, когда ему что не нравится, а сказать неловко), страшно униженно был с нею любезен» [2]. Так же было и на этот раз. На самом деле Станиславский думал: «Пьеса Горького — средняя, но, может быть, будет успех».
Кого в этой пьесе, населенной духовными эгоистами, можно было назвать «любимцами»? Конечно, пьеса написана мягче, чем «Дачники», но тем не менее горьковская беспощадность {283} присутствует в ней. Не веяло от «Детей солнца», как прежде от чеховских пьес, теплом, и отношение к пьесе было прагматическое. Станиславский все-таки не исполнил просьбу Горького и отказался от роли Протасова, «несмотря на то, что роль подходящая и интересная».
После читки реакция была сдержанная. Станиславский писал, что «она понравилась и принята труппой», но уже не прибавлял никаких эпитетов Книппер-Чехова писала, что она «лично от “Детей солнца” не в большом восторге». Углубившись в репетиции, она рассуждала, что, желая спектаклю материального успеха, считала бы себя ничего не понимающей в искусстве, если бы пьеса получила еще и успех художественный.
Не надо думать, что ею руководила ревность к тому, что Горький может занять в Художественном театре пустующее место Чехова. Как раз к возвращению в театр Горького она отнеслась доброжелательно: «В театре хорошо, крепко. Горький бывает у нас часто, сидит, делает указания. Славный он, очень хороший».
Однако отношения с Горьким все же испортились. По словам Станиславского, он «с Горьким разругался» из-за его вмешательства в постановку, отчего она сделалась банальной до провинциальности. Горького безуспешно просили отменить «петрушечью деталь» — смехотворную сцену с дворником, отбивающимся картонной доской от ворвавшихся к господам мастеровых.
В своих воспоминаниях Немирович-Данченко назвал исполнение этой сцены «одним из трагикомических анекдотов в истории Художественного театра», а Станиславский — «трагикомическим случаем». И это потому, что на премьере 24 октября 1905 года зрители приняли мастеровых за настоящих черносотенцев, громящих Художественный театр. Качалов и другие артисты были на волосок от несчастного случая, потому что не вся публика спасалась бегством. Были и такие, кто с оружием в руках намеревались защищаться от погрома. Непревзойденная победа натуральной игры, вызвавшая включение в действие спектакля самой публики, послужила первым сигналом, что пора кончать этот опасный театральный сезон.
«Дети Солнца» — предпоследний спектакль, который Станиславский и Немирович-Данченко ставили вместе. Станиславский ничего не вспоминал о совместных репетициях: ни о находках, ни о потерях, ни о спорах Немирович-Данченко {284} вспоминал так, словно не хотел оглашать факты: «Репетиции были какие-то нескладные, много спорили, режиссура менялась, художественного увлечения не было. Звали Горького разрешать споры. Он интересовался очень мало, был поглощен делами, далекими от театра».
Помимо официальных воспоминаний сохранились, так сказать, неофициальные. В них все дальнейшие события после получения театром пьесы Немирович-Данченко вспоминал как достойные его «веселого смеха» [3], потому что все равно ему, отстраненному от постановки, «пришлось расхлебывать кашу с “Детьми солнца”» [4]. Бертенсон записал эту часть его воспоминаний подробно: «Разумеется, он отказался от всякого участия в ее постановке и за нее взялись Станиславский и Лужский. Затем Станиславский нашел случай, свел Горького с В. И. и примирил их. Репетиции все не ладились, и вскоре Лужский отказался от пьесы, а затем после долгой работы отказался и Станиславский. Пришлось Горькому просить В. И. спасать пьесу, что он и сделал, выпустив спектакль через два дня после объявления манифеста 17 окт[ября]» [5]. Основанием к тому, чтобы говорить об отказе Станиславского от постановки, очевидно, послужил Немировичу-Данченко тот эпизод, когда Станиславский «разругался» с Горьким. История же участия самого Немировича-Данченко в работе над «Детьми солнца» в его собственных словах и в записи Бертенсона не совсем совпадает с фактами в сохранившихся документах.
Горький решился допустить Немировича-Данченко до своей пьесы, как говорилось выше, еще в конце мая, но текст пьесы театру не представлял, очевидно, до самого дня читки труппе 7 августа. Работу после читки надо было начинать срочно. Станиславский должен был отложить далеко продвинувшуюся подготовку «Драмы жизни». Он вернулся из отпуска с написанным режиссерским планом пьесы, а 9 и 10 августа успел испробовать на сцене мизансцены двух первых актов. «У меня складываются обстоятельства преглупо, — писал он Лилиной из Москвы 14 августа. — Дело в том, что по всем статьям необходимо, чтобы пьеса Горького “Дети солнца” шла первой. Без этого может быть жестокий провал — материальный».
Станиславский спешно взялся заготавливать «Детей солнца». Для этого ему надо было «написать планировку, сделать макеты и помочь найти образы» двух актов. С первой минуты он рассчитывал на помощь Лужского «по макетам» и Немировича-Данченко ни больше ни меньше, как «по написанию планировок».
{285} Через два дня, 16 августа, план совместной работы троих режиссеров начал осуществляться на практике. В рабочей тетради Немировича-Данченко появилась запись: «16 вторник. Вечер у Калужского для мизансцены 1?го д. “Детей солнца” вместе с К. С. и Вас. Вас.» [6]. И книгу протоколов репетиций и спектаклей сезона 1905/06 года Немирович-Данченко начал вести своей рукой, с первого дня аккуратно отмечая свои и Станиславского репетиции. Все эти документы доказывают, что работу над постановкой «Детей солнца» они начали вместе. Запись Бертенсона о том, что Немирович-Данченко взялся за постановку после отказа от нее Лужского и Станиславского, потерпевших поражение, не соответствует истине.
Если заглянуть в книгу протоколов репетиций и спектаклей, то можно удостовериться, что из 55 репетиций «Детей солнца» Станиславский и Немирович-Данченко провели вместе — 14[28]. На фоне угасания обычая их совместной режиссуры, доживавшей последние времена, работа над «Детьми солнца» являет пример взаимодействия. Когда проходило по две репетиции в день, одну вел Станиславский, другую — Немирович-Данченко, и таким образом они максимально использовали время для работы.
Дополнительные доказательства их тесного сотрудничества представляет рукопись режиссерского плана Станиславского. Как ни один другой, к которым Немирович-Данченко едва прикасался своим остро отточенным карандашом, этот изобилует его записями. Он развивает и дописывает режиссерский план, на что Станиславский и рассчитывал, прикидывая объем работы.
В первом действии, где у Станиславского даны только наброски состояний действующих лиц в сцене Лизы, Протасова и Чепурного, вроде: «спокойно», «горячо», «на месте комочком» [7], Немирович-Данченко переводит их в мизансцены. Есть лист, где мизансцены с первого по седьмой номер Немировича-Данченко, а с восьмого их продолжает Станиславский. Под каждым описанием мизансцен, сделанных рукой Немировича-Данченко, схема к ним нарисована рукой Станиславского, и кто из них тут действовал первым, сказать трудно.
С 3 по 14 сентября Немирович-Данченко действительно режиссировал в одиночестве, так как Станиславский поехал в {286} Севастополь, чтобы передохнуть и дописать режиссерский план четвертого действия. Немирович-Данченко со следующего же дня после отъезда Станиславского посылал ему краткие отчеты о ходе дел.
На репетициях сидел Горький. Сначала все шло хорошо. Обычная работа — Немирович-Данченко что-то менял и сокращал, предлагал финал третьего действия играть в вечерней атмосфере («Днем очень нелепы все эти разговоры»). Горькому нравилось делать замечания. Его слушали, и он в свою очередь был податлив на мелкие перемены в тексте. Однако Немирович-Данченко все же взял с него подобие расписки об изменениях четырех фрагментов текста в четвертом действии. Горький собственноручно написал: «Хорошо. Автор».
Постепенно настроение Горького портилось. Он раздражался, был недоволен мизансценами второго действия и протестовал против того, чтобы Протасов прыскал дезинфекционным пульверизатором, когда Елена приходит от холерных больных. Ему казалось, что это оглупляет Протасова. Немирович-Данченко стал испытывать желание сбежать с репетиций.
В такое состояние приводили его не замечания Горького, а положение между двух огней — между ним и Станиславским. Чью волю исполнять? Тем более, что он помнил: Горький «не хотел» его «участия в пьесе». Немирович-Данченко написал обо всем Станиславскому и отложил репетиции второго действия до его возвращения. Именно эти переживания и остались в его памяти как положение унизительное: приходилось расхлебывать кашу, не им заваренную.
Станиславский спокойно отнесся к поправкам режиссерского плана. Предложение Немировича-Данченко изменить финал третьего действия он принял с энтузиазмом: «Важно, что этот финал хорошо и очень оригинально заканчивает акт. Я ратую за него усиленно!» Не понравившийся автору пульверизатор он оставил без разъяснений. Для него это был обычный предмет домашней жизни.
От жалобы Немировича-Данченко, что Горький задергал Андрееву, репетирующую Лизу, Станиславский устранился. Он понимал, что «образ испорчен» тем, что автор подгонял его под актрису. «Я боюсь до него сильно касаться, а то потом обвинят бог знает в чем», — писал он.
Суть этого признания Станиславского, похоже, вообще есть ключ к его с Немировичем-Данченко работе над пьесой. Оба не пробовали вложить в нее какие-либо из последних своих театральных идей, о которых столько спорили: ни нового способа {287} репетировать — со стороны Станиславского, ни поисков поэтичности — со стороны Немировича-Данченко. Шли изведанным путем, который Немирович-Данченко определил словами: «“Дети солнца” несомненно написаны так: все идет в чеховских тонах, и только пятна — горьковски-публицистические. Это можно соединить».
Немировича-Данченко расстраивали на репетициях актеры, когда они нажимали, стараясь преодолеть места пустые и скучные. Тогда он думал о чистых проблемах актерского мастерства: «Высшими точками нашего, реального искусства кажутся мне: простота, спокойствие и новизна и яркость образов». Он напоминал Станиславскому примеры такого искусства в «Вишневом саде» и на одном представлении «Дяди Вани» во время петербургских гастролей. Тут же он спохватывался, что пути к этому искусству у них со Станиславским разные: «Вы говорите, что этого достигнуть можно не иначе как через искусственность и нарочную яркость, а я не перестаю думать, что к этому надо идти прямо и определенно».
Для решения теоретических вопросов «Дети солнца» были проходным эпизодом, и поэтому в ответном письме своем из Севастополя Станиславский больше волновался не о них, а о том, чтобы у Мейерхольда был дублер в роли Треплева. Он заботился о сохранении его сил и времени для предстоящего открытия Театра-Студии.
Надежды и интересы Станиславского сосредоточились там. Открытие Студии ожидалось им через месяц — в середине октября. Станиславский, как всегда, организовал дело солидно, с размахом. Сразу на три года он снял у некой Титовой на Поварской улице помещение театра, пять квартир в том же доме, подвал и сарай во дворе. В начале лета он уже имел разрешение Московской городской управы на перестройку всего этого хозяйства в соответствии с нуждами того особого «театра исканий», который они с Мейерхольдом задумали. Немедленно приглашенные художники приступили к созданию оригинальных интерьеров.
Отправив пока студийцев репетировать в Пушкино, Станиславский предоставил им полную свободу действий. Работа кипела, и Лужский, хотя и внес сам семьсот рублей на учреждение Театра-Студии, уже ревновал, предрекая гибель Художественного театра от загадочного детища. Он разволновался, побывав в начале июля в Пушкине, посмотрев на житье студийцев коммуной и послушав крамольные рассуждения Мейерхольда о том, что и «Вишневый сад» «можно {288} поставить по-другому» [8], чем он идет в Художественном театре.
Все желающие уже 11 августа 1905 года могли поехать в Пушкино и убедиться в талантливости и пользе того, что там делается. Станиславский был счастлив. Атмосфера пикника и спектакля из отрывков будущих постановок так благоухала Любимовкой его юности и началом Художественного театра в том же Пушкине. Казалось, волшебно вернулась вдохновенная пора.
«Общие приветствия, оживление, трепет. свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило. Завтрак импровизированный; игра в теннис, городки, обед, устроенный Мейерхольдом в старинной аллее. Горячие споры, юные мечтания», — писал Станиславский на следующий день Лилиной. Он не стеснялся своего восторга. «Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. “Шлюк” произвел прекрасное впечатление, и я от души порадовался за Вл[адимира] Эмильевича[29]. “Тентажиль” произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича», — писал он в другом письме.
Работу Мейерхольда над «Смертью Тентажиля» Метерлинка он хвалил наивысшим образом: «Это так красиво, ново, сенсационно!» Даже отбросив эмоции, по этим словам Станиславского можно судить, что он принял суть работы, нашел исполненной главную задачу — новизну сценической формы. Очень важна и другая оценка Станиславского, высказанная им тогда же. Он признал, что труппа Театра-Студии представляет собой «хороший материал». «Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился», — написал он.
Ради знакомства с Театром-Студией в Художественном театре был объявлен свободный день, и многие смогли поехать в Пушкино. Немирович-Данченко не поехал. В рабочей тетради он записал: «11?го четверг. К. С. посвятил “Студии”. Я — делал план работ» [9]. Конечно, после слов Станиславского в его июньском письме, что он боится, как бы Немирович-Данченко не обузил Студию до антрепризы, ему было лучше не присутствовать. Он заранее был уверен, «что в Пушкине сейчас наполовину идет пустое баловство». Еще 20 июля он убеждал Лужского, что «ни минуты» не сомневается в этом, хотя Станиславский и обнадеживает его, что «там кипит хорошая работа».
{289} Станиславский судил об этом по рапортам, исправно ему посылаемым. Рапорты вроде дневника репетиций велись на специальных бланках Театра-Студии. Сохранились рапорты с № 85 по № 92. Они сообщают о регулярных работах над тремя пьесами — «Смерть Тентажиля». «Комедия любви» и «Ганнеле». Немирович-Данченко допускал, что Студия в одном может принести пользу — вырастить в своей среде художника, который составит наконец здоровую конкуренцию недисциплинированному Симову.
Немирович-Данченко и раньше держался в стороне от Театра-Студии. Он не был на молебне 3 июня при начале репетиций и ограничился телеграммой в Пушкино на следующий день: «От души желаю всем бодрого настроения и энергии для горячей вдохновенной работы». Правда, он немного помог Станиславскому по административной части, набросав два проекта прошений. Одно — в Главное управление по делам печати о пьесе «Русское Богатырство», другое — московскому градоначальнику о разрешении открытия Театра-Студии. Оба черновика написаны его рукой.
Вернувшись из Севастополя, Станиславский энергично взялся за организационные дела Студии. Двадцать пять тысяч рублей он вручил для Студии С. А. Попову 20 и 24 сентября. Осмотр помещений Студии комиссией городских властей должен был произойти 25 сентября. На два часа дня 7 октября Станиславский уже планировал «общий съезд» [10] на Поварской. Тогда же он собирался обсудить с Немировичем-Данченко, когда следует начинать хлопоты о разрешении спектаклей.
В этот день вечером состоялась первая генеральная репетиция. Играли «Смерть Тентажиля» Метерлинка, поставленную Мейерхольдом в декорациях С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова. Зрителями снова, как и летом в Пушкине, были избранные приглашенные и артисты Художественного театра. На сей раз среди них был и Немирович-Данченко.
Единственный, кто оставил более или менее конкретное описание случившегося в этот вечер, был художник Н. П. Ульянов. Однако он не мог писать об этом свободно. В 1940 году, когда он задумал книгу «Мои встречи», Мейерхольд уже исчез, и на его имя был наложен запрет. Ульянов рассматривал события в Студии как взаимодействие двух сторон. С одной стороны, Станиславский; с другой — молодые художники. Иногда волей-неволей между ними возникает какой-то собирательный образ, называемый «режиссер». Фигура без {290} имени появляется вместо Мейерхольда, без которого не может обойтись Ульянов.
Присутствующим открылось: «На сцене полумрак, видны только силуэты людей, плоскостная декорация, без кулис, задник повешен почти у рампы. Это ново, по-новому со сцены доносится ритмическая речь актеров. Медленно развивается действие, кажется, время остановилось». То ли это впечатление, о котором в августе Станиславский писал «фурор» и что он «счастлив за Всеволода Эмильевича»?
Дело было в том, что тогда режиссерское решение доносили только актеры, теперь с ними взаимодействуют декорации, и Станиславский реагирует на этот синтез иначе.
«Вдруг окрик Станиславского: “Свет!”, — пишет Ульянов. — Зал вздрогнул, шум, переполох. Судейкин и Сапунов вскакивают с мест, возражают. Голос Станиславского: “Публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!”… Судейкин и Сапунов: “Но декорация рассчитана на полумрак, на свету она теряет весь художественный смысл!”»
Ульянов рассказывает, как защищаются художники. Голос запрещенного Мейерхольда не звучит. Защищался ли он?.. Описывая дальнейшее, Ульянов продолжает говорить от лица художников: «Наступает опять тишина, в которой бьется размеренная речь актеров, но уже при полном освещении сцены. Но едва дали свет, как погибла вся декорация, началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц. Станиславский встает, за ним встают зрители. Репетиция оборвана, постановка не принята».
Казалось бы, наступили скандал, катастрофа, несправедливость. Станиславский сам одобрял эксперименты с «силуэтами», а теперь отказывается от них, да еще так демонстративно. «Что же, по-вашему, нужно?» — спрашивали его.
С. А. Попов вспоминает, что задал этот вопрос еще в конце сентября, когда к Станиславскому уже подкралось сомнение в том, что получалось у Мейерхольда. Станиславский ответил ясно. Он нисколько не отверг принципа «силуэтов». Он отверг его техническое исполнение и тут же предложил другое: «На переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу». Мейерхольд применил негатив, а Станиславский — позитив, с этого негатива отпечаток. При этом лица актеров из темных превращаются в светлые. Попов только всплеснул руками: зачем тогда было приспосабливать сцену! {291} Решение Станиславского на удивление простое, как простыми потом будут все его технические изобретения к «Синей птице». В этой наивной простоте обаяние его постановочного таланта.
Получается, что в принципе катастрофы никакой не было. В конце концов со светом и декорациями естественно было еще экспериментировать, а не закрывать сейчас же театр. На самом деле оно так и было. Жизнь театра продолжилась, но всего до середины двадцатых чисел октября. В течение их состоялись репетиции и просмотры других постановок. Ульянов пишет, что они «не вызвали особых возражений — и только». А сцена семи принцесс, вышивающих в беседках одну длинную ленту, в спектакле «Шлюк и Яу» Гауптмана даже имела успех. И все же за кулисами среди актеров царила неуверенность. Будущее Театра-Студии оставалось неопределенным. В чем же было дело?
События за стенами Студии и внутри нее неумолимо приближали печальную развязку. Жизнь общества сходила с накатанных рельсов. Во время генеральной репетиции «Детей солнца» 14 октября неожиданно выключилось электричество. Забастовка электростанции продлилась четыре дня. В Театре-Студии 16 октября даже появилось объявление о прекращении репетиций и роспуске платных работников сцены до возобновления дела.
17 октября 1905 года был обнародован манифест о Конституции в России, 20 октября «в 11 часов вечера в центре города у стен университета» [11] казаки расстреливали народ, возвращавшийся с похорон Н. Баумана. Так сказано в обращении москвичей в Городскую думу, которое было туда направлено 21 октября. Среди подписавшихся — артисты Художественного театра, Станиславский и Немирович-Данченко. Москвичи требовали «убрать недисциплинированных и разнузданных казаков из города и учредить особый комитет общественной безопасности, составленный из представителей организованных общественных учреждений, и организовать правильную городскую милицию».
В конце осени 1905 года на московские мостовые вышел народ, и не за горами были дни, когда улицы перегородят баррикады. Будучи людьми либеральных взглядов, Станиславский и Немирович-Данченко понимали справедливость происходящего, но участниками его, как Горький, быть не могли.
