Трудно сказать, какое влияние брало верх над Немировичем-Данченко: попытки современников найти мистическую закономерность в русской истории или модернизация театральной формы. Немирович-Данченко полюбил в образе самозванца «его священное призвание — погубить Бориса, построившего свою власть на убийстве». Это влекло за собой романтизацию всех образов, при которой Пимен — уже не старец, а бывший богатырь, Курбский — не боярин, а витязь, Ксения — не дочь, а царевна, Марина — не девушка, а шляхтенка. Сам же Борис — «удрученный, затравленный совестью лев».
Станиславский, Лужский и Стахович советовали ему избрать иной образ самозванца — «ловкого актера», которого все вместе они окрестили «Вильгельмом». Немирович-Данченко «долго боролся за свой образ», убеждая Москвина решиться на него.
В спектакле толкование Немировича-Данченко отразилось, как в кривом зеркале, не став органичным для главных исполнителей. За вторые роли актеров даже хвалили, но первые оказались под таким обстрелом критики, что даже сочувствуешь актерам, выполнявшим режиссерскую волю.
Вишневский, как и следовало ожидать, был фальшив в роли Бориса. Москвин вызвал полное недоумение в роли Гришки. Наутро растерянные зрители могли прочесть в рецензии Эфроса, что какой-то «не выясненный замысел» [33] сгубил игру Москвина.
И все же из всех писавших о спектакле один Эфрос отозвался на замысел Немировича-Данченко. Он догадывался даже о «неком ангеле-мстителе» [34], который, вероятно, был положен в основу трактовки самозванца и всей трагедии, но не воплощен в спектакле. Эфрос указал даже на деталь, полностью совпадающую с желанием Немировича-Данченко: на глаза самозванца. Немирович-Данченко мечтал о «безумных глазах». Эфрос заметил их, но понял прозаически: «Какой-то психоз глядел все время из странных глаз самозванца, звенел в его голосе и интонациях. Самозванец получился как бы на подкладке Достоевского» [35].
В самом Немировиче-Данченко это оригинальное прочтение постепенно угасло от бессилия выразить его через актеров. Начав работу, он уже почувствовал непреодолимые трудности {397} и мечтал хотя бы одну сцену «довести до конца» [36], в виде эксперимента и образца для продолжения. Под влиянием последующих лет его замысел угас окончательно.
Обратясь к «Борису Годунову» во второй половине тридцатых годов, он уже рассматривал пьесу преимущественно под углом политическим, выдвигая главной идеей стремление Бориса опереться на народ. Ради усиления этой идеи в спектакле он даже предлагал «забыть о том, как он вступил на престол (убийство Дмитрия)» [37]. Работа над этим спектаклем не была закончена из-за противоречий с приглашенным к участию в постановке режиссером С. Э. Радловым и в силу внешних обстоятельств, вызванных отъездом МХАТ на гастроли в Париж. Приходится считать, что оба замысла — нравственный и политический — были лишь выдвинуты Немировичем-Данченко в сценической истории пушкинской трагедии.
Тем не менее спектакль 1907 года был полезен. Эфрос считал, что Художественный театр в нем «сделал весьма и весьма большой шаг вперед», перейдя от «исторического натурализма» к «историческому импрессионизму» [38].
В этом смысле и Немирович-Данченко, и Станиславский шли в одном направлении, перенося центр тяжести с обстановки на исполнителей. В актерах же их подстерегало разочарование. Консервативностью актерского искусства объяснял Станиславский неудачу «Бориса Годунова»: «Надо найти другую манеру: красиво говорить. Мы ее не нашли, и потому пьеса, эффектно поставленная (не я ее ставил), сыграна в главных ролях посредственно». С этим уроком Немирович-Данченко был вполне согласен и вспоминал его в тридцатые годы, говоря о «пушкинском стихе» [39] как о средстве усовершенствования речи актеров.
Соразмерив свою большую помощь Немировичу-Данченко в постановке «Бориса Годунова» с его малой в постановке «Жизни Человека», Станиславский, наверное, считал себя необязанным тесно сотрудничать в следующей режиссерской работе Немировича-Данченко — в «Росмерсхольме». Кроме того, Немирович-Данченко — ибсенист, а Станиславский — профан, чаще не понимает пьес Ибсена и не загорается ими творчески. О такой ситуации с «Росмерсхольмом» Книппер писала Чехову еще в 1903 году, когда Станиславский слушал чтение этой пьесы Немировичем-Данченко. Никогда не препятствуя Немировичу-Данченко в выборе пьесы, Станиславский и теперь, по прошествии четырех лет, был за постановку «Росмерсхольма», но с пожеланием, что «пьеса будет ставиться с лучшими актерами и в каких-нибудь новых тонах».
{398} Немирович-Данченко и взял лучших — Качалова, Книппер-Чехову, Леонидова и неплохих — Лужского, Вишневского, Муратову. Больше и не потребовалось для этой камерной пьесы. Работа началась интимно: читка в директорском кабинете Немировича-Данченко и первая репетиция там же.
На читку Станиславский был зван. По одной фразе из письма Немировича-Данченко к Станиславскому 25 ноября 1907 года следует, что он в этот день появился на беседе о «Росмерсхольме». По воспоминаниям Книппер-Чеховой получается, что при равнодушии к пьесе Станиславский все же «пофантазировал о ее постановке». Впрочем, неизвестно, когда ему померещились необходимые в спектакле призраки белых коней — при первой читке в 1903 году или сейчас, в 1907 году.
Это был первый день поворота к примирению после жестокого конфликта из-за Германовой и Гзовской. Немирович-Данченко буквально хватался за соломинку, в тот же день оповещая Станиславского в письме, что обнаружил в их беседе общие «художественные цели». Искания последнего времени показались ему близкими по, сути, особенно задачи обновления форм и углубления актерского искусства.
Здесь, на «Росмерсхольме», Немирович-Данченко не забывал о них. Для обновления формы он посадил возле себя нового художника: не Симова, а В. Е. Егорова, в это же время сидевшего возле Станиславского на «Жизни Человека». Егоров создал ему достаточно условную декорацию, вобравшую в себя характерные черты норвежского интерьера.
Например, это был огромный диван, расположенный вдоль рампы от кулисы до кулисы. Продолжением его спинки вверх были решетчатые переплеты окон северной архитектуры. Боковины являлись какими-то гипертрофированными шкафами. Над окнами висели портреты предков — владельцев Росмерсхольма, тех самых, из чьих мертвящих традиций пытались вырваться герои спектакля. Декорация была выразительна, но сильно ограничивала актеров в мизансценах и тем самым обедняла их игру.
Готовясь к постановке, Немирович-Данченко исписал много страниц в рабочей тетради подробнейшими историческими и политическими комментариями к пьесе, суть которой сводил к тому, что «свободный дух» нового времени — «одних окрыляет», «других угнетает» [40]. В родовом гнезде начинается борьба Немирович-Данченко, кажется, сам заскучал от своих {399} рассуждений и бросил их недописанными. Что же говорить об исполнителях?
«Репетиции все время нельзя назвать энергичными» [41], — сожалел Немирович-Данченко. Он оправдывал это явление тем, что взятый им путь «углубления в пьесу, изучения ее сценического нерва» [42] и так далее быстрее «утомляет мозг и нервы, чем искания внешних красок» [43].
Актеры не увлеклись пьесой, но уважали Ибсена и своего наставника в сложных ибсеновских проблемах. Признаки этого вдвойне сковывающего пиетета перелетели через рампу и были тотчас же уловлены чутким Эфросом. Он объявил их причиной неудачи спектакля.
Станиславский появился на репетициях к финалу работы и вынес впечатление: «Хорошо, но скучно» [44]. В ход репетиции он не вмешивался и, вероятно, записанные замечания доложил участникам после, а может быть, одному Немировичу-Данченко. Станиславскому хотелось бы влить во всех оживляющую струю заинтересованности в целях своих героев. Станиславский считал, что борьба убеждений ведется на сцене холодно. После премьеры он позволил себе вынести за порог театра такой отзыв: «“Росмерсхольм” хоть и хорошо поставлен Немировичем, но мало сценичен».
Качалов, проваливший роль Росмера, не испытывал угрызений, оправдываясь тем, что советовал Немировичу-Данченко не ставить пьесу вовсе. Немирович-Данченко «теперь очень повесил нос, — писал Качалов, — стал грустен и задумчив, и не желает со мной разговаривать» [45].
Игра Качалова и Книппер-Чеховой была, на взгляд Немировича-Данченко, так плоха, что не давала надежды на преодоление ошибок и рост ролей в будущем. Немирович-Данченко открыл для себя, что не смог через «реальные переживания» подвести актеров к «глубокой жизненности», и поэтому они в своих ролях остались фигурами «картонными». Впоследствии он признавался: «… неуспех “Росмерсхольма” произвел на меня такое потрясающее впечатление, что я на два года совершенно остыл к театру». Быть может, его потрясение было столь огромно оттого, что неудавшимся ему методом постановки, напротив, легко владел Станиславский, и он мучился от сравнения их режиссерских сил?
Премьера «Росмерсхольма» состоялась 5 марта 1908 года, а на следующий день — 6 марта, как помним, состоялось первое заседание обновленного руководства Товарищества МХТ. Даже то, что Немирович-Данченко стал обладать более {400} широкими правами руководства, чем раньше, не компенсировало ему росмерсхольмовской травмы. Как бывало в часы разочарований, он опять вспомнил о своем возрасте и чувствовал и себя, и Художественный театр постаревшими.
Трудный сезон 1907/08 года остался позади, но летний отдых на этот раз не оживлялся для Немировича-Данченко предвкушением новой работы. Из имения Нескучное он писал о спячке уездной жизни и о самом себе совсем в духе чеховского приунывшего интеллигента: «Скучаю и взвинчиваю себя на то, что, подходя к 50 годам, надо жить в почтенной работе». Он жаловался, что ему нечем «гореть»: «Постановкой “Ревизора”? Она меня никогда не интересовала. “Синей птицей”? — не моего романа». Эти пьесы ставились по инициативе Станиславского. Самостоятельной режиссерской работы у Немировича-Данченко пока не предвиделось.
Новых увлечений Станиславского 1907 года Немирович-Данченко тоже не разделял: ни советов артиста Александринского театра А. П. Петровского, ни рекомендованной им книжки Миллера «Моя система», ни танцев Айседоры Дункан. Опять Станиславский был захвачен посторонними влияниями, к которым Немирович-Данченко не испытывал ничего, кроме досады и ревности. Однако, не желая возбуждать добавочных разногласий, он уважил просьбу Станиславского и разрешил сдать Художественный театр на три вечера для концертов Дункан. Это был поступок, удививший многих, так как нарушалось железное правило не допускать под крышу Художественного театра посторонних.
«Синяя птица» в постановке Станиславского — такая непосредственная и гармоничная по чистоте и наивности — появилась на свет рампы в беспредельных мучениях. После всех перипетий Станиславский сделал для себя правилом: «Вперед пьес не готовлю, как было с “Син[ей] пт[ицей]”» [46]. Его погружение в таинство пьесы, которое он хотел перенести на сцену, постоянно прерывалось разными обстоятельствами.
Сначала мешала параллельность постановок. «Синяя птица» сталкивалась в репертуарных планах то с «Жизнью Человека» и «Росмерсхольмом» в сезоне 1907/08 года, то с «Ревизором» в сезоне 1908/09 года. Потом возникали творческие тупики, в которые попадал Станиславский, атмосфера раздражения вокруг них и разговоры Немировича-Данченко, что «успех “Синей птицы” сомнителен». Правда, Станиславский дважды настоял на своем. Он отложил премьеру на будущий {401} сезон, когда ему пришло в голову новое решение спектакля. Затем он добился, чтобы «Ревизор» уступил «Синей птице» дорогу.
В марте 1907 года Станиславский сделал первые художественные пробы для «Синей птицы», но только 26 ноября были назначены исполнители ролей. На этом отрезке времени Станиславский получил разрешение ставить пьесу вместе с Сулержицким и произнес свою знаменитую речь к труппе о замыслах постановки. Он продолжил эксперименты с композитором Сацем, художником Егоровым и электротехником Кирилловым. К 20 сентября Станиславский смог уже написать во Францию Метерлинку, что полагает свои пробы «удачными» и завершенными по части постановочной и дело только за исполнителями.
В это время он уже начал подбирать актеров. В понимании Немировича-Данченко, это происходило по-чудачески — «был фокусником и остался фокусником!» [47]. Он с насмешкой описывал, как Станиславский заставил около ста человек сотрудниц и сотрудников показывать животных и птиц — эскиз для персонажей «Синей птицы». «Вся эта толпа мяукала, лаяла, пищала, кричала — и он был в восторге», — разводил руками Немирович-Данченко. Потом в спектакле этой молодежи достались эпизодические роли Кролика, Быка, Волка, Коня, Петуха и т. д., а Пса и Кота — роли большие — играли Лужский и Москвин.
Станиславский не позабыл пользы этого грандиозного эскиза: этюды изображения животных — «цирк и зверинец» вошли в инсценированную программу его Оперно-драматической студии в конце тридцатых годов. По этим актерским перевоплощениям без текста Станиславский судил о даровании работать по его «системе». Эти этюды раскрепощали природу творчества. После Станиславского его педагогическим приемом пользовались как талантливые, так и догматические последователи «системы», создав ему две противоположные репутации. Впрочем, как и всей «системе» в целом.
На экстренном заседании Правления 18 марта 1908 года Станиславский заявил, что «Синяя птица» в очередной раз не готова, и поставил вопрос: понести ли убытки, вернув деньги держателям абонементов, или показать им «лубок» вместо искусства. «Закончить пьесу можно, но это будет плохой спектакль, уничтожающий нашу европейскую славу», — говорил он. Как быть, решалось голосованием. Станиславский предложил свой голос Немировичу-Данченко, но тот отказался. {402} Правление пошло на то, чтобы отложить премьеру и возвратить деньги.
Немирович-Данченко исполнил неприятную обязанность написать письма в редакции газет «Русские ведомости», «Русское слово», «Руль» и «Раннее утро» о перенесении премьеры по причине технических затруднений. Станиславскому пришлось писать Метерлинку, прося у него извинения. Метерлинк предоставил Художественному театру исключительное право: не только первой постановки, но и выхода публикации пьесы в России после премьеры. Перенос премьеры задерживал публикацию.
Немирович-Данченко согласился оплатить не только абонементы, но и напрасную работу художника Орлова, начавшего по прихоти Станиславского срочно изготовлять макет, который оказался ненужным. Неоконченный макет обошелся в целые сто пятьдесят рублей.
Немирович-Данченко режиссерски вошел в «Синюю птицу» позднее — перед самым началом следующего сезона, 1908/09 года. Вошел по необходимости. Надо было, чтобы после долгого перерыва актеры вместе с Сулержицким вспомнили пьесу. Уезжая на лето в Европу, Станиславский пометил в перечне дел: «Оставить “Син[юю] пт[ицу]” — Немировичу» [48]. Передача рабочего экземпляра была поручена горничной Дуняше. Немирович-Данченко сначала перечитал пьесу, а потом стал посещать репетиции Сулержицкого и делать смотры монтировке декораций.
Передаваемую рукопись Станиславский не называл, как обычно, планировкой, а лишь «режиссерским экземпляром с пометками и mise en scene». Немирович-Данченко не стал делать в нем предварительных режиссерских замечаний. Судя по содержанию, он помечал в нем что-то на репетициях.
Пометки Станиславского возводили каркас спектакля: технические чудеса, музыкальные куски, фамилии актеров, в данную минуту находящихся на сцене. Немирович-Данченко своими пометками как бы оправдывал психологию «превращений». Он писал, с какими настроениями перевоплощаются животные и предметы на глазах детей, внезапно увидевших их одушевленными При повороте Тильтилем алмаза на волшебной шапочке Немирович-Данченко пишет, что это означает: «Открывать рай, радость, свободу…» [49].
Станиславский разрабатывает последовательность превращения Феи и оживания предметов:
«NB. Крапинки. Как только открылся кусок золотой парчи.
{403} Превращение одноврем[енно] Феи, часов, потолка и летающ[их] предметов.
Музыка. Мелодия Феи (мелодия сказки), вплетается аккомпанемент часов. Вплетается мелодия часов и времени — 1 минута.
Летят[44] — часы, минуты, столы, стулья, кастрюли и пр. Кончить музыку общим хаосом» [50].
Полет часов и минут делался рассыпающимся циферблатом.
Немирович-Данченко привязывает этот поток чудес к актерам. Он пишет к этой сцене свой комментарий:
«Музыка. Превращение. Дети изумляются, всматриваются, восхищаются, хотя невольно ноги отступают, а головы тянутся…
1?я фраза — музыка переодевания.
2?я фраза — музыка переживания.
3?я фраза — музыка превращения и шествие» [51].
Немирович-Данченко потому не был приверженцем «Синей птицы», что не видел в ней полноценной работы для актеров. При этом мнении он остался и после премьеры. После опыта «Синей птицы» он отказался принять к постановке пьесу Леонида Андреева «Черные маски». Он объяснял Андрееву: «Мы только что поставили “Синюю птицу”, на которую актеры потратили огромный труд безо всякого удовлетворения для личного творчества. Если мы теперь заставим их играть только маски, требующие большого напряжения и большой ловкости, но опять-таки не дающие простора их личным артистическим качествам, — они у нас взвоют» [52].
Справедливо задуматься: что прибавила к творческой биографии Москвина роль Кота в «Синей птице»? Из?за нее и участия в режиссуре спектакля по решению Правления и Режиссерского комитета Москвин лишился роли в «Росмерсхольме». «Росмерсхольм» не удался, но кто знает, что смог бы сделать в нем Москвин? Кажется, тут прав Немирович-Данченко, защищая актеров.
Но разве поэтому не прав Станиславский, явивший в «Синей птице» чудо театрального искусства? Можно ли представить себе историю Художественного театра без нее? В то же время и с чисто творческими задачами актеров в «Синей птице» не все обстоит так просто. Тот же Москвин в роли Кота, по {404} тонкому наблюдению В. Г. Сахновского, подметил только «черты домашнего кота»: «Но обобщения, фантастики, легких штрихов своеобразной мечты Метерлинка в его образе не было». Следовательно, было над чем работать в постановке «Синей птицы» и для личного актерского творчества.
Немирович-Данченко понимал свое участие в работе над «Синей птицей» в качестве переводчика замыслов Станиславского актерам. Он гарантировал им, что эти замыслы надежны. «Я положительно недоумеваю, — писал Немирович-Данченко, — как он, задумав постановку так прекрасно, не мог в течение всего прошлого года увлечь своими идеями исполнителей. Много требовал, много орал, а увлечь не мог. А от одного ора ничего не выйдет. Но работает он без устали, даже удивительно, как много у него работоспособности» [53].
Нервозность Станиславского в прошлом сезоне объясняется тем, что он никак не мог найти постановочного приема для картин «Лазоревое царство» и «Лес». Из?за этого произошел и скандал с Егоровым, и перенос работ на осень.
Немирович-Данченко считал, что права на скандал не было, потому что, взявшись за «Синюю птицу» после перерыва, Станиславский все-таки вернулся к первому предложению Егорова. «Вот как не верит человеку, ничему, что вышло из его собственной головы!» [54] — объяснял дурным характером поведение Станиславского Немирович-Данченко. Сам он находил, что егоровская декорация «Лазоревого царства» «очаровательна во всех отношениях» [55].
Но прежде чем окончательно поверить ей, Станиславский летом посетил Метерлинка в его экзотическом имении в Нормандии. Он пытался выяснить его представления о том, как показать на сцене неродившиеся души и их отправку Временем на Землю.
Станиславский думал обо всем этом слишком всерьез, а от Метерлинка услышал, что здесь надо проявить юмор. Когда же и Немирович-Данченко, убежденный, что Станиславский перемудрил, желая отыскать в пьесе «необыкновенную глубину», потребовал от него облегчить постановку ноткой юмора, дело двинулось на лад. По крайней мере так описывает развитие событий сам Немирович-Данченко.
Документы говорят, что еще в речи к труппе Станиславский подходил к пьесе весьма серьезно, указывая на предстоящую в работе трудность — «передать на сцене непередаваемое», «предчувствия Метерлинка», «мистицизм». Он подчеркивал, что «человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, {405} непонятным», что «самое главное скрыто от человека» и что он только иногда «прозревает». Весной, на экстренном заседании по поводу затянувшейся работы, Станиславский был еще уверен, что «пьеса больше детской сказки». При этом он понимал, что актеры не готовы передать все это, и страдал и мучился от беспомощности.
Немирович-Данченко ставил диагноз: на первых порах работы над «Синей птицей» Станиславский «не нашел ее “души”, фантазировал вразброд» [56]. Потом под влиянием его и Метерлинка пошел в нужном направлении. «Константин слушается всего, что бы я ни сказал. В этом все видят залог успеха» [57], — без лишней скромности писал Немирович-Данченко, правда, своей жене. Ему удалось даже склонить Станиславского отказаться от «величавой тьмы» [58] в роли Ночи, которую играла Книппер-Чехова, и заменить ее «какой-то брюзжащей хозяйкой» [59]. Конечно, это было компромиссное отступление от дерзкого замысла выразить непостижимое в мироздании, но отношений между режиссерами не испортило. Немирович-Данченко вообще был доволен мирной атмосферой репетиций перед финишем. Они всего «раз только чуть-чуть поцарапались», и Станиславский «на 1/4 часа надулся».
Так мирно было по двум причинам. Первая: Станиславский впал в юбилейные сентиментальные чувства. Летом он писал Немировичу-Данченко: «… обнимаю Вас, поздравляю с новым сезоном. Как-никак — с ссорами, иногда с нетерпимостью, иногда и с жестокими выходками, капризами и другими недостатками, — а мы все-таки десять лет оттрубили вместе». Ему не хотелось нарушать этого настроения, хотя и было трудновато сдерживаться. Накричал же он в то же время на доброго Сулержицкого, а потом изо всех сил извинялся.
Вторая причина была та, что Немирович-Данченко постепенно втягивался в «Синюю птицу», может быть, даже очаровывался ею. Главное, он поверил в Станиславского: «Надо еще раз отдать справедливость Константину — весь успех “Синей птицы” будет делом его фантазии и огромного труда» [60]. Когда спектакль вышел, Немирович-Данченко в интервью газете «Раннее утро» говорил о преодоленных Станиславским трудностях сценической техники, доведенной им «до форм еще небывалых». Из равнодушного свидетеля работы Станиславского Немирович-Данченко превратился в союзника.
В последовавшей за «Синей птицей» работе над «Ревизором» их взаимопомощь не достигла гармонии, скорее — наоборот. Станиславский считал: Немирович-Данченко мешает — {406} «сковывает фантазию, не понимает сути моего плана, переделывает все по-реальному, получается кавардак». Станиславский вынужден был поместить спектакль в разряд переходных, где старое сочеталось с новым. Два требования Станиславского были новыми: декорации и актерская игра. Немирович-Данченко откликнулся на них по-разному не поддержав первое, поддержал второе.
Надо признать, что оба они не были готовы к постановке «Ревизора». Это видно из их летней переписки 1908 года. Станиславский не верил в стратегический план Немировича-Данченко, что «можно успеть со 2 августа по 2 октября пережить “Ревизора” по-новому». И оказался прав: «Ревизор» сыграли только 18 декабря, с августа пропуская его между репетициями «Синей птицы» и отдавшись ему полностью с начала октября. Станиславский упрекал себя, что у него «устала режиссерская и актерская фантазия». Немирович-Данченко жаловался: «Я так беден по части “Ревизора”! Не знаю просто, чем найти тот внутренний толчок, который окрыляет фантазию» [61]. Обоих преследовали шаблоны и банальности.
И все же Станиславский придумал новое декорационное решение. Все сцены в доме Городничего он поместил в одну декорацию. Ею была столовая с овальным столом посередине и восемью креслами и стульями вокруг. В разных сценах стол накрывался по-разному: то батареей бутылок, то изобильными кушаньями. Это давало хотя и реальную, но стилизованную картину и требовало подобного подхода актеров к типажам. К такому решению Станиславского подвели его предшествовавшие опыты: «Драма жизни» и «Жизнь Человека». Вместе с тем он уже перешагнул опыт работы с актерами в этих спектаклях и стремился к другим приемам.
Немирович-Данченко не принял декорационное решение Станиславского. Ему хотелось не столовую, а «маленькую гостиную» [62]. Он находил в пьесе подтверждение, что «в 3?м действии нельзя дать никакого завтрака» [63] и поэтому не может быть столовой. Станиславский просил, чтобы в таком случае Немирович-Данченко не начинал «насиловать себя» и отложил мизансценирование до его приезда, дабы опять не произошла «путаница» от их несогласованных действий.
Немирович-Данченко ограничился читками с актерами, поисками общих тонов и заказами бутафорских и антикварных вещей. Особым предметом его забот стала скатерть для необходимого Станиславскому стола. Он остановился на скатерти, числившейся в вещевом собрании театра под № 1273. {407} Ближе к премьере, однако, решили, что стол будет без скатерти. Эдак будет стилизованнее: просто стол.
Во второй половине августа 1908 года они репетировали вместе. Станиславский обнадежился, что «может выйти хорошо», а Немирович-Данченко констатировал устойчивость работы. Он писал, что Станиславский «вносит в “Ревизора” много интересного и талантливого» [64]. Но это не выводило его из минорного настроения: «Я мягко доволен, радуюсь этому, но меня это не волнует, как не волновало бы, если бы он вел себя плохо. И мне кажется, что в театре как-то тоже так пошло: гладко, внимательно, аккуратно, нисколько не менее даровито, чем прежде, а и гораздо порядливее, чем прежде, но без всякого подъема. Точно и театр обратился в 45?летнего мужчину» [65].
Немирович-Данченко поддерживал сложившуюся устойчивость и сердился на Лужского за его необоснованное брюзжание против Станиславского. Можно догадываться, что Лужский брюзжал от малой занятости. В готовящихся постановках у него были только две роли. В «Ревизоре» — почтмейстер, в «Синей птице» — Пес, но не было режиссерского дела. В «Ревизоре» Станиславскому помогал Москвин.
Немирович-Данченко любовался талантливыми показами Станиславского актерам, особенно вновь приглашенным — И. М. Уралову (Городничий) и А. Ф. Гореву (Хлестаков), которые начали расти. К огорчению, они развивались в сторону, требуемую от них Станиславским, только до определенной черты. Кризис наступил в середине октября. «Репетиция была прекращена, т. к. К. С. Станиславский нашел недостаточным тот подъем духа, какой был сегодня у всех участвующих» [66], — записано в Журнале репетиций 20 октября. Дальнейшие записи говорят о неуверенности в тонах, об отсутствии твердости. Репетиции пошли вкривь и вкось.
Станиславский вводил в работу новые приемы, с непривычки затруднительные для актеров. Это были анализ роли и аффективные чувства. На репетициях он «объяснял, как подходить к роли при помощи ее анализа» [67], и для наглядности Н. Г. Александров пробовал этот прием в Добчинском. В Журнале репетиций запротоколирован данный факт, но не раскрыта методика.
В записной книжке Станиславского она выглядит так: «Хотелось бы объяснить прием анализа роли на примерах. Для этого необходимо взять текст какой-нибудь пьесы [и роли][45], расчленить ее на отдельные составные части, согласно физиологич[еским] {408} и психологич[еским] законам переживания и ощущения человеч[еской] природы. Из этих отдельных моментов должна составиться целая логическая гамма чувств данной роли. Эту гамму чувств и ощущен[ий] в связи с мыслями роли должен пережить актер, привыкнуть к ним настолько, чтобы быть в состоянии по заказу — повторять эти переживания и ощущения перед толпой зрителей» [68]. Это одно из первых изложений Станиславским не просто нового метода, но метода его «системы».
Через полгода в другой записной книжке появится «Программа статьи “моя система”». Мечта Станиславского о своей «системе» начала сбываться.
Станиславский считает, что анализ роли актер должен делать письменно, а чтобы не тратить времени и сил на формулировки разных переживаний, он изобретает систему знаков. Она занимает несколько страниц в его записной книге огромного канцелярского формата. Вскоре Станиславский разочаруется в этом изобретении и напишет поперек листов красными чернилами: «Знаки. Ерунда» [69].
Вот один из примеров, как без сожаления он отменял свои же находки. Сегодня азартно говорил и писал одно, завтра с гневом объявлял это чепухой. Он поступал так легко и свободно. С этим никогда не мог примириться Немирович-Данченко. Он оберегал актерскую психику, вовлекаемую Станиславским в стихию перемен, от ненужной ломки.
Вероятно, второе открытие Станиславского об использовании аффективных чувств давалось актерам легче. Память на чувства свойственны всем людям в обыденной жизни. Станиславский догадался сознательно поставить ее на службу творчеству. Важно подчеркнуть, что самому Станиславскому было присуще переживать чувства в воспоминаниях ярче, чем непосредственно во время событий.
Его признание об этом многое объясняет не только в происхождении его теории, но и в особенностях его поведения. Он писал: «Просыпаясь утром в 8 часов, когда после сна память свежее, — я как-то сильнее переживаю обиды предыдущего дня и реагирую на них, то есть обижаюсь по воспоминаниям сильнее, чем это было в момент восприятия обиды». Может быть, поэтому он порой и заслуживал упреков в злопамятности. Он не прощал или прощал с трудом. Оттого и обрушивался, например, на «теорию Владимира Ивановича о всепрощении», как он это называл, «и недопущении репрессивных мер» к провинившимся актерам и служащим.
