Немирович-Данченко считал «Чайку» «единственной современной пьесой», отражающей жизнь, пьесой, загубленной в Александринском театре и нуждающейся в «реабилитации». В успехе «реабилитации» он был уверен, исходя из того, что «русская театральная публика еще не знает» Чехова. Не знает, но при умелом раскрытии может узнать и оценить. Сейчас же между пьесой и публикой Немирович-Данченко видел препятствием консервативность вкусов и привычку к театральным шаблонам. Для сражения с этим препятствием он не мог найти себе лучшего соратника, чем Станиславский.
Трудность и в некотором роде загадочность драматургии «Чайки» Немирович-Данченко находил в том, что в ней «отсутствие сценичности доходит или до совершенной наивности, или до высокой самоотверженности». Это могло бы стать преградой для Станиславского, если бы не его опыты в Обществе искусства и литературы Там он переводил театральную сценичность {58} «Отелло» или «Уриэля Акосты» в новую сценичность — жизненную, наивную и самоотверженную по сравнению с традицией. Он опрощал, осовременивал, дегероизировал эти пьесы. Немирович-Данченко принимал «новую форму» сценичности, которую Станиславский давал в «Уриэле Акосте», но жалел, что при этом нет нового содержания: его как раз могла дать «Чайка». В режиссерской практике Станиславского все уже было подготовлено к воплощению «Чайки». Впоследствии у Немировича-Данченко даже мелькнет мысль, что в постановке «Чайки» не произошло никакого рождения нового театра, а только была реабилитирована пьеса. Если подумать о принципах режиссуры Станиславского в Обществе искусства и литературы и в «Чайке», то можно утверждать, что новый театр существовал уже лет десять. Поэтому задачи Немировича-Данченко в «Чайке» оказались такими близкими Станиславскому.
Целью Станиславского в любой пьесе было показать жизнь и человека. Таково же было и намерение Немировича-Данченко в «Чайке» — «при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке» увлечь публику, показав «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы». У Станиславского любая роль в пьесе, даже персонаж народной сцены, вырастала в самостоятельный образ. С таким отношением к «каждой фигуре» уже были написаны им режиссерские планы периода Общества искусства и литературы и писался «Царь Федор Иоаннович».
Оставалась одна практически неизведанная задача — передать настроение. «Нужно, чтоб оно было очень сильно передано», чувствовал Немирович-Данченко. В эту пору у него не было никакого опыта в постановке пьес Чехова, точно так же, как и у Станиславского. Он лишь понимал пьесу. Книппер-Чехова вспоминала, как он собирался ставить «Чайку» с учениками Филармонии, как увлекал их рассказами о пьесе и авторе, но осуществить постановку не пришлось, так как пьеса намечалась в репертуар Малого театра. У Немировича-Данченко было верное предчувствие, что ключ к «Чайке» лежит через создание настроения. Теперь, приступая к постановке, он уже обещал Чехову, что они об этом постараются, и даже обнадеживал, что в беседе со Станиславским у них «многое сложилось» так, чтобы «способствовать настроению». Что это были за сценические средства для передачи настроения, он не упомянул.
После беседы со Станиславским он просил у Чехова разрешения «иначе планировать декорации», чем написано в {59} пьесе. Из контекста письма можно понять, что это нужно для достижения «настроения». Сравнение режиссерского плана Станиславского с указаниями Чехова подтверждает это предположение. У Чехова симметричные планировки: аллея, перпендикулярная к рампе, и кустарник слева и справа от перегородившей ее эстрады — для первого действия; или столовая с традиционными дверями налево и направо — для третьего действия. Станиславский избегает симметрии, которая может только разрушить настроение и подтолкнуть к официальности. Он строит или параллельную рампе многоплановую декорацию густо заросшего сада, наполняя пространство ощущением природы, или скашивает интерьеры столовой и гостиной, добиваясь интимной точки зрения, как бы из укромного угла. Используя для первого и второго действий одну декорацию сада, он переменой освещения и деталей реквизита подчеркивает разные настроения.
Помимо планировок Станиславский нашел путь к настроению через обыденность изображаемой жизни. Знакомые мелочи быта, домашние звуки и голоса природы, паузы, когда все внешне замирает, уйдя в мир внутренний, — все это по ассоциации вызывало правильное настроение в исполнителях и легко передавалось зрителям. Собираясь писать главу о «Чайке» в «Моей жизни в искусстве», Станиславский записал тезис: «Настроение от быта = “Чайка”» [1]. Проблема создания настроения была счастливо разрешена: самими простыми приемами оно было схвачено сценически.
«Чайка» была поставлена в три этапа. Первый, когда Немирович-Данченко проводил беседы и считки, еще не имея режиссерского плана Станиславского. Второй, когда он репетировал по этому плану и довел три действия пьесы до показа Чехову. И третий, когда после перерыва в работе репетиции начались заново с непосредственным участием Станиславского в качестве актера и режиссера.
Первый этап — в отсутствии Станиславского, уехавшего писать режиссерский план, — этап бесед и считок необычайно воодушевил Немировича-Данченко. Он писал Чехову: «Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь твоей пьесы». Так мог писать лишь драматург драматургу, оценивая пьесу профессионально. Относительно же ее воплощения он замечал в том же письме: «Планируем, пробуем тоны или — вернее — полутоны, в каких должна идти “Чайка”, рассуждаем, какими сценическими путями достичь того, чтобы публика была охвачена {60} так же, как охвачены мы…» Между тем Станиславский уже записывал открытые им сценические приемы на страницах своего режиссерского плана, недоумевая перед их простотой.
Этот период подготовительных репетиций без режиссерского плана продолжался менее двух недель. На следующий же день по получении плана Немирович-Данченко уже «поставил 1?е действие, прошел его два раза» по мизансценам Станиславского. Немирович-Данченко принял режиссерский план трех актов: «Многое бесподобно, до чего я не додумался бы. И смело, и интересно, и оживляет пьесу». Но сейчас же он испросил позволения «кое-что не проводить на сцену». Наступил второй этап работы. Началось объединение найденного Немировичем-Данченко и актерами со сценической фантазией Станиславского, сидевшего над пьесой в имении, быть может, таком же заурядном, как соринское, где происходило действие «Чайки».
Передавая свой план, Станиславский сразу же пошел навстречу режиссерским правам Немировича-Данченко. В одном из писем он прямо позволял ему делать с планировкой все, что он захочет. Он уступал общее руководство постановкой «Чайки» Немировичу-Данченко, объясняя причину: «… Вам карты в руки. Конечно, Вы знаете и чувствуете Чехова лучше и сильнее, чем я». Дважды он повторял в письмах, что не может судить о достоинствах своего плана, так как не пропитан Чеховым. Он даже предлагал, отбросив ложную деликатность, заменить свой план постановки планом Немировича-Данченко.
Этого не произошло. У Немировича-Данченко план записан не был. В его архиве вообще нет документа, подтверждающего, что практика писания режиссерских планов была у него в обиходе до встречи со Станиславским. Техника писания планов, принятая им в скором времени, была изобретена Станиславским в Обществе искусства и литературы. Имеющийся в архиве Немировича-Данченко экземпляр «Чайки» с незаконченным наброском режиссерского плана первого действия относится к возобновлению «Чайки» в 1905 году[10].
{61} Своим рабочим репетиционным экземпляром в 1898 году Немирович-Данченко сделал публикацию «Чайки» в однотомнике пьес, подаренном ему Чеховым 23 апреля 1897 года. Туда он скопировал планировки и многие комментарии из режиссерского плана Станиславского. Особенно полно по первому и третьему действиям. Во втором действии он почти не переносил пометок, четвертое оставил вовсе чистым. Экземпляр этот был неизвестен исследователям, находясь в частных руках, очевидно, у наследников режиссера МХАТ Н. М. Горчакова. Теперь он хранится в Российской Государственной библиотеке по искусству. Можно установить, что эта работа проделана Немировичем-Данченко с 1 по 9 сентября 1898 года.
Получив почтой план трех актов, Немирович-Данченко отвечал Станиславскому: «Мне трудно было вообще переделать свой план, но я уже вник в Ваш и сживаюсь с ним». Он писал о мизансценах, которые, естественно, не могли не начать вырисовываться перед ним на считках. Он бережно отнесся к плану Станиславского, устраняя из него лишь отдельные излишества. Он старался смягчить краски, приглушить все, с его точки зрения, ярко постановочное и положиться в большей части на текст Чехова, чем на режиссерское оснащение. Недаром он все время писал о «полутонах» и подчеркивал, что «полутона» вернее «тонов». Поэтому в «полутонах» он вел репетиции по режиссерскому плану Станиславского и был спокоен, что «многое выходит великолепно».
И все же он не взял на себя ответственность перед Чеховым утвердить режиссерский план Станиславского. Его смущали отдельные неожиданные мизансцены. Например, что Дорн балансирует на качалке во время объяснения с ним Полины Андреевны или что Сорин часто и долго сидит спиной к публике. В последнем случае он боялся отвлечь внимание зрителей непривычностью мизансцены. Немирович-Данченко вызвал Чехова на репетиции, откровенно написав ему: «Mise en scene первого акта очень смелая. Мне важно знать твое мнение».
После того как Чехов побывал на репетициях, Немирович-Данченко совершенно успокоился относительно мизансцен и даже начал писать о них в превосходной степени: «Ваша mise en scene вышла восхитительной Чехов от нее в восторге. Он быстро понял, как усиливает впечатление Ваша mise en scene». Он лишний раз подчеркивал, что репетирует все по плану Станиславского, и оговаривал всякую мелкую перемену. Он жаловался теперь Станиславскому на неутешительные результаты актерского исполнения, сообщал о том, что Чехов {62} отменил «две?три мелочи» режиссерского плана, «касающиеся интерпретации Треплева», потому что Мейерхольд играл истерично. Недовольство Чехова исполнителями ролей Маши и Тригорина и его просьба передать роль Тригорина самому Станиславскому остановили репетиции. На этом закончился второй этап работы. Станиславский к этому моменту успел написать и выслать Немировичу-Данченко режиссерский план четвертого действия. Но ввиду остановки работы Немирович-Данченко четвертого акта не репетировал. Поэтому и не перенес планировку Станиславского в свой рабочий экземпляр.
По данным Отчета о деятельности Художественно-Общедоступного театра за первый год, Немирович-Данченко провел 15 репетиций «Чайки», Станиславский — 9. Эти 9 репетиций падают на декабрь 1898 года, когда работа была возобновлена после перерыва с измененным распределением ролей. Часть этих репетиций, а может быть, и все — они проводили вместе. В этом заключался третий этап работы. «Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, — писал Немирович-Данченко Чехову о третьем этапе, — напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали 3 генеральные репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна». Заботы о вещах охватили Немировича-Данченко под явным влиянием Станиславского.
Главным же испытанием режиссерского сотрудничества стала для них совместная работа над ролями. На этой почве они пережили первые серьезные разногласия. Немирович-Данченко писал, что их режиссура отличается тем, что они заняты не только мизансценами, но забираются «в самую глубь тона каждого лица отдельно». Тут они и столкнулись с различным толкованием ролей. Первое их разногласие был Дорн, второе — Нина Заречная.
Спор о Дорне прошел только в переписке и не задел репетиций. Немирович-Данченко доверил роль Дорна Станиславскому как сильнейшему актеру в труппе. Он считал роль Дорна очень важной в идейном звучании «Чайки». Он полагал, что симпатии Чехова принадлежат Дорну, и потому мудрый, добрый и сдержанный Дорн должен «доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всеми». Он ни в коей мере не воспринимал Дорна лицом типажным и, наоборот, ощущал в нем до некоторой степени героя. У него были сторонники {63} такого толкования: А. П. Ленский и А. И. Южин также считали эту роль первостепенной и требующей большого актера.
Станиславского совсем не привлекала роль Дорна. Она даже пугала его тем, что от него ждут в ней каких-то особенных открытий, какой-то первостепенной значимости. В письме к Немировичу-Данченко он жаловался, что совершенно не понимает Дорна и не понимает, чем подходит к этой роли. Он предупреждал, что не может «переродиться» в Дорна, хотя от роли не отказывается, а просил помощи. Пусть хоть Мейерхольд, который «пропитан “Чайкой”» и был на беседах Немировича-Данченко с исполнителями, напишет ему о внешности Дорна и прочем.
Но раз уж было назначено играть Дорна, Станиславский, работая над режиссерским планом «Чайки», одновременно стал работать и над ним: читать роль, искать характерные черты. Он изучил биографию Дорна, упоминающуюся в пьесе, и в результате остановился на типаже «ожиревшего, провинциального, постаревшего Дон Жуана, говорящего тенором». Станиславский хотел пользоваться грубыми, отнюдь не чеховской драмы красками, считая Дорна циником.
Прочитав в ответном письме Немировича-Данченко замечание, что деликатный Дорн не может балансировать на качалке в то время, как женщина говорит ему о любви, Станиславский еще больше испугался роли. Он понял, что ищет образ в противоположном замыслу Немировича-Данченко направлении. Тогда он отверг своего ожиревшего Дон Жуана и решился искать другой тон. Случившаяся как раз в этот момент перетасовка исполнителей по требованию Чехова освободила его от невзлюбившейся работы. Спор о Дорне был снят сам собой.
О Нине Заречной спор вылился на репетиции. Имея разные решения, они добивались разного от исполнительницы. На эту роль была назначена М. Л. Роксанова, бывшая ученица Немировича-Данченко по Филармонии — «молодая, очень нервная актриса» с репутацией маленькой Дузе. Так понимал ее Немирович-Данченко. Чехов видел ее на репетициях «Чайки» и нашел, что «Роксанова очень недурна». Немирович-Данченко поставил ее тогда идущей вслед за «безупречной» Книппер — Аркадиной. Достоинством Роксановой он считал исполнение ею монологов. Вся же роль Нины была еще не ясна у нее, хотя Немирович-Данченко настраивал актрису на «лирический тон». В этом состоянии работы над ролью с Роксановой начал репетировать Станиславский.
{64} Первое впечатление о Роксановой у него сложилось раньше. Год назад он специально ездил в Кусково смотреть ее в спектакле «Старые годы». Он был несколько разочарован и пожалел об ее слабом здоровье. Его насторожила нервность, «даже истеричность», но он признал в ней обаяние. Естественно, что на репетициях Станиславский хотел избавить ее от неприятных черт, предложив рисунок, требующий найти в себе другое. Кроме того, он вообще не переносил, чтобы актрисы эксплуатировали в ролях личную манеру. За это доставалось не только молоденьким и начинающим, как Роксанова или потом Германова, но даже и таким бесспорным профессионалам, как Книппер.
Станиславский характеризовал Нину двумя состояниями: восторженностью и сконфуженностью. Его Нина — неискушенное, очень юное существо, подверженное эмоциональным порывам. Подбежала к Аркадиной, поцеловала ее и — сконфузилась, протянула руку Тригорину и — сконфузилась. Нина Станиславского чиста и диковата. Такова она у него в первых трех актах, когда жизнь ее еще не сломала. Этот рисунок не подчеркивает «лирического тона». Он ближе к обыкновенно-житейской истории Нины, к распространенности подобной судьбы.
Немирович-Данченко возмутился, что Станиславский заставляет Роксанову играть «какую-то дурочку». Такое впечатление, очевидно, произвела она неумелым воспроизведением рисунка Станиславского. Индивидуальность нервной, напоминающей Дузе Роксановой не соответствовала этому рисунку. Как актрисе ей ближе было задание Немировича-Данченко. По его настоянию она вернулась к нему, но, не добившись настоящего «лирического тона», в роли «запуталась». Чехов, увидевший ее исполнение в спектакле, пришел в отчаяние и страдал, что она «играла отвратительно, все время рыдала навзрыд». Он даже настаивал на ее замене другой актрисой.
Немирович-Данченко возложил всю вину на Станиславского. Но был несправедлив. Если бы Роксанова сумела сыграть по Станиславскому, ее Нина не, противоречила бы Чехову. Нина Станиславского не героиня, но сама жертва банальности — стремления к внешнему блеску, к колеснице славы.
Немирович-Данченко искал иного образа, более утонченного, быть может, близкого к тому, какой пыталась создать В. Ф. Комиссаржевская в неудавшемся спектакле Александринского театра. Но он ошибался в силе дарования Роксановой. В период подготовки открытия Художественного театра он {65} вообще возлагал на Роксанову огромные надежды, большие, чем на других своих выпускниц — Савицкую и Книппер. Он предназначал ей многие роли. Например, Эллиду в пьесе Ибсена «Женщина с моря». Он писал: «Это не Книппер, а Роксанова. Книппер слишком определенна, а Роксанова именно вся в этой мистической дымке на почве психопатии, какова Эллида. Это отчасти морфинистка, отчасти подернута мглою и туманными призраками, вся — нервы и тревога, с стремлением к свободе и мерцающей красоте. Нет, Книппер не подходит».
Нервические краски Роксановой не позволили ей развиться в актрису Художественного театра. Они были не нужны этому театру, и в 1902 году, после четырех лет работы, она покинула его. «Определенная» Книппер стала первой актрисой МХТ, его душой, лирической нотой его чеховского репертуара.
Перед самой премьерой «Чайки» Немирович-Данченко поставил спектакль с Роксановой. Это была пьеса «ибсеновского» толка «Счастье Греты». Она принадлежала к произведениям новейшей современной австрийской драматургии. «Это будет интересной иностранной новинкой с блестящей ролью для Роксановой — сильно драматической», — объяснял выбор пьесы Немирович-Данченко. На премьере рецензенты и публика были шокированы не только натурализмом пьесы, изображающей физическое отвращение героини к мужу, за которого ее выдали ради денег, но и патологической игрой Роксановой.
Надо признать, что Немирович-Данченко не столько ошибся в выборе пьесы, сколько в выборе исполнительницы. Пьеса рисовала жестокую и циничную среду, живущую одной мыслью подняться из бедности. Судьба любви в этой среде, судьба женщины с романтической душой — это была тема серьезная и близкая собственным пьесам Немировича-Данченко. Исполнение Роксановой перечеркнуло его замысел и поставило его как режиссера под удар.
Рецензенты премьеры не упустили упомянуть, что «постановка “Счастья Греты” была первым режиссерским опытом г. Немировича-Данченко, так как до сих пор режиссерская часть в этом театре была сосредоточена исключительно в руках г. Станиславского» [2]. Писали, что постановка напоминала «экзаменационные спектакли г. Немировича, где один играет, а остальные подают реплики» [3]. «Играла», надо понимать, Роксанова. Это были чувствительные для самолюбия Немировича-Данченко уколы.
Лишь один из рецензентов премьеры заметил направление и осмысленность его режиссерской работы. Оно шло в русле {66} Станиславского: в русле жизни, противостоящей театральщине и передающей общее настроение. Рецензент понял, что Немировичу-Данченко удалось воспользоваться намеченной в пьесе «бытовой стороной» [4], разработать ее в декорациях, мебели, мизансценах, что и помогло уйти от шаблона. Можно верить, что этот отзыв был справедлив, но он потонул в потоке ругательных статей.
Было и еще одно щекотливое обстоятельство. «Счастье Греты» шло в один вечер с «Трактирщицей» Гольдони, поставленной Станиславским с готовыми по Филармоническому училищу ролями: Мирандолиной — Книппер и Форлипопполи — Мейерхольдом. Сравнение этих камерных по характеру постановок было болезненно для Немировича-Данченко. Каждая рецензия оканчивалась похвалой скромной «Трактирщице» Станиславского, в которой не было претензий на новую драму.
Провал «Счастья Греты» за пятнадцать дней до премьеры «Чайки» не прибавил Немировичу-Данченко режиссерского авторитета.
В «Чайке» же снова речь шла о Роксановой. Немирович-Данченко, отстаивая свою трактовку роли Нины, прибегнул к нарушению художественного veto, принадлежащего Станиславскому. Он, по его собственным словам, «рассердился» и «потребовал», чтобы актриса играла по его рисунку, а не по режиссерскому плану Станиславского. Это было принято, но успеха не принесло.
В работе над «Чайкой» «специализация» как способ режиссерского сотрудничества провалилась. Разные области работы (литературно-педагогическая и художественная) уткнулись в проблемы репетиций с актерами. Третий этап работы над «Чайкой» обнаружил это и заставил в дальнейшем искать более совершенных форм сотрудничества. Сейчас оно приняло форму взаимных уступок. Станиславский уступил Нину — Роксанову, но отстоял, например, мизансцены долгого сидения актеров спиной к публике, кваканье лягушек и прочие вечерние звуки в первом действии. Немирович-Данченко уступил ему эти звуки и мизансцену, признав только после премьеры, что для борьбы с рутиной эта мизансцена вышла «очень удачно».
Впервые афиша спектакля была подписана ими как режиссерами вместе. Для Немировича-Данченко это было полным удовлетворением его художественного самолюбия. Теперь он писал Чехову об исполнении в спектакле самого принципиального своего желания, вытекающего из всей системы его театральных {67} взглядов: «Общий тон покойный и чрезвычайно литературный».
Результаты «Чайки» окрылили его, но нисколько не вскружили голову. Подтверждение этому есть в его письме к Станиславскому на следующий день после премьеры «Чайки». В этот день заболела Книппер, и «Чайку» пришлось заменить «Потонувшим колоколом», но тут Станиславский не нашел в себе сил играть трудную роль Генриха, и спектакль отменили вовсе. Немирович-Данченко сильно встревожился и решил письменно объясниться со Станиславским. В ответе Станиславского его успокоило чистосердечное признание вины. Заодно была сформулирована расстановка сил на будущее. «Я без Вас ничего не могу. Вы без меня можете, но меньше, чем со мной», — писал Немирович-Данченко, прося поддержки авторитета в делах дисциплины. По его разумению успех их сотрудничества должен строиться на «общности и близости» между ними.
Станиславский вынес из постановки «Чайки» удовлетворение не полное. Режиссерски он завоевал для себя новую территорию — современную драматургию, Чехова. Как актер он оказался в одиночестве. Его работу не признали. Он затаенно страдал, и можно себе представить, до какой степени страдал, если ему так хотелось сыграть Тригорина.
С самого начала Станиславского беспокоило его актерское участие в «Чайке». Вопрос вставал тем более остро, что ему не нравилась роль Дорна и «больше по душе» была роль Тригорина. Ее он почитывал потихоньку для самого себя и втайне от Немировича-Данченко. Он все же надеялся, что будет ее играть. И в режиссерском плане «Чайки» роль Дорна комментирована им достаточно, а роль Тригорина мало. Это тоже знак надежды Станиславского сыграть Тригорина. Ведь в режиссерских планах он мало разрабатывал свои роли и особенно ответственные места в них — монологи и главные сцены.
Немирович-Данченко шутил, что в Тригорине надо играть его самого — Немировича-Данченко, только без бак. То есть он полагал, что в Тригорине достаточно показать типичную фигуру из литературно-театральных кругов. Он решился на компромисс в назначении на эту роль. Имея мнение, что актера на нее в труппе нет, он отдал ее бывшему провинциальному актеру А. И. Адашеву (Платонову). Про запас он держал А. Л. Вишневского, у которого, с его точки зрения, для этой роли было «мало интеллигентности, настоящей высокой интеллигентности и простоты».
{68} Жалуясь Немировичу-Данченко, что не понимает роли Дорна, Станиславский в том же письме с тайной ревностью спрашивал: «А что же Платонов, Вы ничего о нем не говорите?» Его волновал результат репетиций соперника. Немирович-Данченко ответил уклончиво: «Платонов наладит хорошо». Догадывался ли он, что Станиславский мечтает о Тригорине?.. Скорее всего, да. После того как Чехов попросил роль Тригорина передать Станиславскому, Немирович-Данченко извинился: «Вот видите, как я перед Вами виноват, что все отклонял от Вас эту роль. И вся труппа, оказывается, ждала, что Тригорина будете играть Вы».
Ошибка была исправлена, и Станиславский получил роль, о которой мечтал. Но за этим счастьем последовала катастрофа: никому, а главное — Чехову, не понравился образ, созданный им в Тригорине.
Еще в режиссерском плане Станиславский наметил Тригорина физически вялым человеком. Его обычное состояние — потягивание, вдох полной грудью, словно что-то в нем застоялось. Его характеризуют бессильное падение на стул, безмолвное качание головой, вялость. Иногда в нем просыпается темперамент, но не в сценах с Ниной, а при объяснении с Аркадиной, когда он просит отпустить его. В отношениях с Ниной Станиславский передает инициативу ей: Тригорин осторожно и постепенно поддается ее влюбленному интересу.
В декабре, когда работа над «Чайкой» возобновилась, Станиславский определил и внешний облик своего Тригорина. Безволие, сводящее его личность к ничтожности, он контрастно оттенил импозантной внешностью сердцееда. Седая шевелюра и темные усы и борода, «злодейски подведенные мрачные глаза» [5], как описано в одной рецензии. Он разодел его франтом: повязал на шею мягкий бант, обул в модные курортные туфли. Немирович-Данченко не спорил с решением Станиславского. Ясно одно, что ему хотелось большей человеческой простоты. На премьере он отвел ему пятое место в конкурсе исполнителей после Книппер — Аркадиной, Лилиной — Маши, Лужского — Сорина и Мейерхольда — Треплева. О Станиславском — Тригорине он написал: «Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи 2?го действия. В третьем был слащав».
На первых порах сотрудничества Немирович-Данченко еще не решался поправить Станиславского-актера. Тем более что он не находил в труппе лучшего исполнителя. Но перед Чеховым его игру не защищал и только надеялся на исправление {69} в будущем. После первых спектаклей «Чайки» в следующем сезоне он утешал Чехова: «Все сделали шаг вперед, даже К. С. уже не играет 3?е действие таким ramoli ».
Увидев Тригорина Станиславского, Чехов сильно разочаровался. Это было отчасти подготовлено впечатлениями от рецензий, особенно в «Курьере». Там писали, что Станиславский дает образ расплывчатый, неясный, что у него неверный грим и психологически непоследовательное поведение. Убедившись, что Тригорин в самом деле таков, Чехов за глаза назвал его «безнадежным импотентом» и сравнил с паралитиком. Он серьезно опасался обиды, какую может вызвать этот Тригорин у прототипов — современных беллетристов. В глаза же Станиславскому он проронил, что это не его лицо, что у Тригорина рваные башмаки и клетчатые брюки. То есть вместо избалованного женщинами франта предлагал показать человека, замученного работой и неустроенной личной жизнью. Несмотря на свое раздражение («мне было тошно смотреть», «воспоминание об игре Алексеева во мне до такой степени мрачно, что я никак не могу отделаться от него»), он уважал творческую независимость Станиславского. Когда в будущем того осудили за толкование роли Брута в «Юлии Цезаре», Чехов высказал это: «А Станиславскому стыдно трусить. Ведь он начал так храбро, играл Тригорина, как хотел…» Станиславский настаивал на своем, защищая избранную характерность: «… я не могу изменить образа Тригорина, так полюбившегося мне». Он имел мужество это писать после показа «Чайки» Чехову. Но сколько Станиславский ни пытался доказывать правильность своей трактовки, со временем он почувствовал необходимость сыграть Тригорина другим. И смог это сделать при возобновлении «Чайки» Немировичем-Данченко в 1905 году.
Глава третья
Немирович-Данченко возобновляет — «Чайку» — Другой Тригорин Станиславского — Кто режиссер «Чайки»?
Между премьерой и возобновлением много воды утекло. Художественный театр уже играл не в «Эрмитаже», а занимал здание в Камергерском переулке. Станиславский написал еще три режиссерских плана к пьесам Чехова: «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад», сыграл Астрова, Вершинина, Гаева. Немирович-Данченко написал режиссерский план «Иванова» и выступил в Петербурге на чеховском литературном {70} утре со словом «Инсценировка чеховских настроений». Чехов стал в Художественном театре классиком. Было известно, как его ставить, как его играть. Возобновление «Чайки» предпринималось для прочности тыла, который кормит в трудные времена. А они наступили, когда умер Чехов, когда отошел от дел и покончил с собой С. Т. Морозов, а с Горьким испортились отношения. В сотрудничестве Станиславского и Немировича-Данченко начинался новый период. Интересы каждого направились в свою область, и в том, чтобы возобновлять «Чайку» вместе, не было уже никакой надобности.
Решение о возобновлении было принято на заседании пайщиков 22 апреля 1905 года голосованием, а 25 апреля Немирович-Данченко записал в рабочую тетрадь план предстоящей ему работы. Затем он согласовал этот план по срокам со Станиславским. В период со 2 по 7 августа следовало заняться макетом первого действия, с 17 по 31 августа — провести декорационные работы и пробные репетиции с актерами. В сентябре должен был состояться выпуск спектакля.
