Одночастные произведения

Небольшие произведения, как правило, содержащие всего один основной образ, одно настроение или же два ярко контрастирующих образа.

К одночастным произведениям относятся ноктюрн, прелюдия, рапсодия, инструментальная пьеса и др., с помощью которых на сцене можно передать необходимое настроение, подчеркнуть образ персонажа.

Нередко для музыкального оформления привлекают одночастные полифонические произведения, как, например, фуги.

Диапазон образного содержания фуг обширен: фуга может запечатлеть широкий круг вдохновенных лирических высказываний, философско-этические раздумья о мире, жизни, различные переживания человека, поэтические созерцания природы, жанровые картины и драматические сцены.

Произведения сонатно-симфонического цикла

Это соната, симфония, концерт.

В отличие от малых форм инструментальной музыки произведения сонатного цикла заключают в себе не один-два музыкальных образа, а целую систему их.

Сонаты не так уж часто используются в музыкальном оформлении спектакля. Однако этот жанр имеет большие возможности, хотя раскрывает в основном эмоциональную сторону действия, создает определенный настрой всей постановки.

Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (Московский театр Сатиры) открывается мажорной сонатой Моцарта, переложенной для арфы, челесты, —

Стр. 59

скрипок. Эта музыка полна нежности, трогательности и чи* стоты, спокойствия, света и прозрачности, в ней есть мимолетная грусть. Такое начало создает удивительный настрой у зрителя для восприятия спектакля, и все, что их волновало до сих пор, отодвигается на задний план.

Многоплановость образов этого жанра, воплощение глубоких замыслов, отображение душевной борьбы во множестве оттенков и переходов — все это дает возможность создать музыкальное оформление, богатое музыкальными образами, помогающими раскрыть идейное содержание пьесы, воссоздать эпоху, проиллюстрировать определенные сцены и т. д.

Естественно, что при подборе музыки к спектаклю невозможно брать симфоническое произведение целиком, но фрагменты или отдельные музыкальные темы могут послужить основой для музыкального оформления.

В музыкальном оформлении спектакля «Лето в Ноане» (Латвийский театр драмы), в котором отображен один из важнейших периодов жизни Шопена и его сложные взаимоотношения с Жорж Санд, использованы фрагменты из его сонат.

Музыка является одним из основных выразительных средств в этом спектакле. И все, что происходит в пьесе — сплетение сюжетных линий, взаимоотношения персонажей, их разрывы, их связи, их чувства и тяготения,— получает оценку лишь в финале, когда в полную силу звучит бессмертная музыка Шопена, в которой как бы проходит вся его жизнь, показанная театром.

В спектакле Малого театра «Разбойники»’ использованы фрагменты из Третьей симфонии Г. Маллера, которые полностью соответствуют стилю шиллеровской трагедии. Музыка, звучащая в увертюре и при смене кар-тин, очень точно и с большой эмоциональной силой раскрывает содержание последующих сцен.

Программно-симфонические жанры

Увертюра, симфоническая поэма, фантазия, еюита, концерт, симфония — вот основные произведения, относящиеся к программной музыке. Отличительными чертами такой музыки являются последовательность сюжетного развития и способность вызывать зрительные ассоциации.

Произведения программной музыки — отличный материал для музыкального оформления спектакля, так как

Стр. 60

они богаты музыкальными образами всевозможных циональных и изобразительных оттенков. Музыкальные темы, отдельные интонации и аккорды, созвучия могут служить в музыкальном оформлении спектакля как фоном действия, так и лейтмотивами героев пьесы — словом, могут выполнять различные функции.

Картина рассвета, которой начинается спектакль «Дни нашей жизни» в Театре им. А. С. Пушкина, сопровождается музыкой Чайковского из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», а во втором действии введен отрывок из увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль», создающие удивительно красочную картину сцены.

Для симфонической поэмы наиболее характерно лирико-философское начало, но, несмотря на это, она способна отражать самые различные сюжеты и темы: философские проблемы, исторические события, образы исторических личностей, мифологические сюжеты, картины природы, легенды, сюжеты, подсказанные живописью, образы художественной литературы.

Фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометей» («Поэма огня») Скрябина звучат в спектакле Ярославского театра им. Ф. Г. Волкова «Человек и глобус». Страстность и приподнятость музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким полетом мысли делают музыку близкой, будто специально созданной для этого спектакля. Необычайный мир звуков, рожденный фантазией композитора, как бы предвещает гигантские катаклизмы переустройства мира. В спектакле, когда, затаив дыхание, зрители следят за титанической борьбой людей, отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома, в зал властно врывается и захватывает музыка гигантского эмоционального напряжения. В ней слышатся возгласы ярости, страсти, упоения битвы с силами зла, торжество победы… И в финале ликующими аккордами апофеоза венчает «Поэма экстаза» заключительные слова одного из героев пьесы Бармина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд, весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал воспринимается как вдохновенный гимн силе человеческой воли и мощи человеческого разума.

Элементы изобразительности, иллюстративности наиболее ярко выражены в таких программных жанрах, как симфоническая картина и фантазия.

Симфоническая картина — в произведениях этого

Стр. 61

жанра изображается какое-либо одно событие, где гла* венствуют в основном колористические иллюстративные элементы или чисто пейзажный характер.

Сюита — произведение циклическое, состоящее из нескольких разнохарактерных частей, не обладающих единым драматургическим стержнем. Сюита представляет собой жанр, раскрывающий широкий круг образов. Таковы симфонические сюиты «Шехерезада» Римского* Корсакова, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Жар-птица» (сюита из балета) Стравинского и др. Много сюит написано специально к театральным постановкам.

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Танец в драматическом театре имеет свои, только ему присущие особенности. Он отличен от танца в оперных и балетных постановках, у него другие цели и задачи, неразрывно связанные с содержанием и спецификой драматического спектакля. Не являясь основной формой сценического воплощения, танец всецело подчинен режиссерской трактовке идеи и образа спектакля.

Тем не менее как сам танец, так и танцевальная музыка в драматическом театре нередко играют существенную роль, достаточно вспомнить «Горе от ума» Грибоедова, «Маскарад» Лермонтова, «Снегурочку» Островского, произведения Шекспира, Лопе де Бега, Мольера, Гольдони и других авторов.

Значение танцевальной музыки в современных спектаклях не только не уменьшилось, а, наоборот, существенно возросло, примером тому могут служить поставленные в различных театрах многочисленные музыкальные комедии и мюзиклы, насыщенные разнообразными танцами и танцевальной музыкой.

Танцы и танцевальная музыка в драматическом спектакле выполняют самые разнообразные функции. Так, через танец и пляску режиссер может более ярко передать образ персонажа, черты его характера. Еще раз вспомним спектакль «Егор Булычев», в Театре им, Евг. Вахтангова; в нем есть великолепная сцена, в которой Булычев зло высмеивает игуменью Меланыо, явившуюся к нему для «душеспасительной» беседы. В самый решающий момент беседы Егор вдруг подходит к граммофону, быстро заводит его и под звуки совсем не

Стр. 62

божественной музыки, задорно приплясывая, наступает на ошеломленную Меланью, которая испуганно пятится от него. Все задорнее звучит музыка, и уже как огромная черная птица мечется по комнате неистовствующая Меланья, преследуемая озорно приплясывающим Булычевым,

В танцах и плясках находит выражение душевное состояние человека: радостное или печальное, лирическое или празднично-торжественное. Кроме того, в них непосредственно отражается быт и характерные черты, присущие данному народу. Все это в той или иной мере свойственно также и танцевальной музыке, включаемой в спектакль самостоятельно.

В каждом спектакле задачи этого выразительного средства могут быть самые разнообразные. Пляска партизан в начале спектакля «Разгром» (Театр им. Вл. Маяковского) использована режиссером в качестве мощной музыкальной метафоры — это пляшущая, неистовая партизанская вольница, пока еще не собранная воедино железной волей Левинсона. Но в музыке, сопровождающей танец, уж слышны тревожные нотки, предвосхищающие предстоящую тяжелую борьбу отряда с врагом, полную лишений и кровавых потерь.

Совсем иную задачу выполняют плясовые наигрыши и музыка русских народных танцев в спектакле вахтанговского театра «На всякого мудреца довольно простоты». В пьесе показана жизнь русского дворянства и чиновничьего мира, и введение в спектакль в качестве условной музыки танцевальных мелодий, сопровождающих появление главных «героев», придает им иронический, гротесковый оттенок. Музыка как бы подсмеивается над Глумовым, Мамаевым, Крутицким, Городулиным и другими персонажами, делая комедийное еще более смешным.

Отличительная черта каждого танцевального произведения— характерный ритм, повторяемость типичной ритмической фигуры. Если сравнить «Камаринскую», мазурку, вальс, фокстрот, можно понять, сколь важен ритмический фактор для определения «лица» танцевальной музыки. Именно четкий и определенный ритм такой музыки позволяет создать на сцене необходимый ритм действий, эмоционально воздействовать на зрителя и помочь исполнителю.

Определенность ритмики танцевальной музыки позволяет точно указать на характер действия за сценой

Стр. 63

(вспомните сцену «У кафе» в спектакле «Любовь Яровая») .

При постановке пьес классического репертуара режиссеры часто используют музыку к старинным западноевропейским танцам, таким, как павана, сарабанда, чакона, менуэт, гавот, и др. Эти и другие танцы используются в спектаклях «Виндзорские проказницы» Шекспира, «Учитель танцев» Лопе де Вега, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Мещанин во дворянстве» Мольера и др.

Иногда в спектакле может звучать музыка к испанским танцам, таким, как подвижная .хота, плавное болеро, бурная сигидилья и хабанера.

Среди многих танцев (полонез, мазурка, галоп, полька, кадриль), которые часто звучат в спектаклях, рисующих быт того или иного общества дореволюционной России, особое место занимает вальс, который получил повсеместное признание в XIX веке и до сего времени широко используется в спектаклях на современную тему.

Этот непринужденный, гибкий, полный искреннего чувства танец способен воплотить в себе разнообразные оттенки человеческих чувств от элегичности, нежности, грусти до патетики, возвышенности.

Такая многоплановость в выражении чувства дала возможность использовать вальс не только как вставной танцевальный номер, но и как характеристику героя пьесы, его лейтмотив, а иногда играть и большую драматическую роль.

Так, захватывающий, всепоглощающий вальс, написанный А. Хачатуряном к драме Лермонтова «Маскарад», не только чутко передает колорит, ее романтическую приподнятость, взволнованность, напряженность, но вместе с тем служит характеристикой натуры Арбенина, его мятежного духа, сильной волн.

В начале XX века появилось много новых бытовых танцев и танцевальных мелодий. Так, например, в спектаклях, время действия которых первая четверть нашего века, нередко используют так называемое аргентинское танго. Его отличительная черта — медленный темп, четкий акцентированный ритм, скользящий шаг с остановкой. При постановке спектакля «Школа неплательщиков» Л. Вернейля режиссер Ю. Завадский иронически прокомментировал идею пьесы великолепным танго, написанным Д. Шостаковичем. Герои пьесы танцевали, как

Стр. 64

приговоренные к этому танцу, постепенно теряя силы, изнемогая и не в силах остановиться. — Не надо забывать о многих других танцах, распространенных в то время и могущих помочь воссоздать в спектакле соответствующую атмосферу. Большинство этих танцев американского происхождения — тустеп (два шага), уанстеп (один шаг), мексиканская румба и др. Большой популярностью в 20-е годы пользовался только что появившийся фокстрот, а также кэкуок (быстрый остроритмический танец) и чарльстон.

В пьесе «Клоп» Вл. Маяковского, поставленной в свое время на сцене Московского театра Сатиры, сцена свадьбы вся была построена на танцевальных ритмах того времени. Свадебные речи и реплики действующих лиц перемежались фокстротами и танго: под звуки румбы и чарльстона гости орудовали вилками, объяснялись и, наконец, вступали в потасовку. Именно танцы и танцевальная музыка стали одним из важных изобразительных средств данной сцены и помогли создать яркий сатирический образ всего общества мадам Ренессанс.

Умело подобранная танцевальная музыка может помочь режиссеру в воссоздании атмосферы определенной эпохи, так сказать, в развитии. В спектакле «Милый лжец» (Ленинградский театр комедии) долгая жизнь героев пьесы проходит на фоне звучащих танцевальных мелодий от матчиша и танго (начало века) до популярных мелодий из кинофильмов 30-х годов. Отсчитывали свои годы герои, чередой проходили события в их жизни, и на каждом этапе звучала соответствующая танцевальная музыка, помогая создать единую сценическую композицию действия.

В наше время некоторые из танцев того времени возрождаются вновь (чарльстон, фокстрот, танго), но видоизмененные, осовремененные в соответствии с характером быта. Так, танго и фокстрот сейчас имеют совсем иной характер, чем в 20-е годы, когда они исполнялись в нэпмановских салонах, кабачках и ресторанах.

В заключение следует сказать несколько слов о маршах. Этот жанр близок танцевальной музыке организацией звуков, ритмическими фигурами. Содержание и назначение маршей различно: торжественные, свадебные, строевые, походные, похоронные, сказочные и т. д.

Как и всякая танцевальная музыка, марши помогают организовать ритм отдельной сцены, внося определенную

Стр. 65

окраску в действие, эмоционально воздействуя не только на зрителя, но и на самого исполнителя. Каждой эпохе свойственны свои марши, а характерные интонации, особенности оркестровки позволяют определить их национальную принадлежность.

Таким образом, тематическое разнообразие, четко выраженная ритмика, а также временные и национальные различия маршей открывают перед режиссером разнообразные возможности творческого их использования при музыкальном оформлении спектакля. Примеров, иллюстрирующих использование различных маршей в спектаклях с той или иной целью и задачей, каждый может вспомнить достаточно.

Мы кратко познакомились с основными вокальными и некоторыми инструментальными жанрами, используемыми при музыкальном оформлении спектакля. Выразительные возможности этих жанров в драматическом спектакле, естественно, не ограничиваются рассмотренными выше, и мы еще вернемся к этому вопросу.

Стр. 66

21 урок: \


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: