НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ОФОРМЛЕНИЕМ
СПЕКТАКЛЯ
РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ
В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие основные этапы: режиссерский замысел музыкального оформления, сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров, репетиционная работа по введению музыки в спектакль, руководство музыкой на спектакле.
‘Мы уже говорили, что замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Каждый режиссер по своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художественного мышления режиссера, его культура, темперамент, вкус — короче, его творческая индивидуальность.
Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет акценты и т. д. И существенную роль в этом играет музыка.
Музыкальное решение режиссер начинает осмысливать только после того, как разработаны основные вопросы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем он может предусмотреть в своем решении изменения и сюжетной музыки.
Существуют драматические произведения, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Смысл и стиль многих пьес выявляется ярче, если вводится условная музыка, музыка от режиссера. Таковы многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда советских и современных зарубежных драматургов.
Но наряду с произведениями, для которых музыкальное оформление необходимо, существует достаточно большое количество драматических произведений, силу и глубину которых может вскрыть только мастерство и дарование актера. Пьесы Островского, Ибсена, Горького, Чехова в большинстве своем не требуют специального музыкального оформления. И если режиссер вводит
Стр. 67
в пьесы этих авторов музыку от себя, то это объясняется личным вкусом постановщика, его видением, а не потребностью данной драматургии в дополнительном музыкальном оформлении.
Можно привести немало примеров, когда условная музыка, введенная режиссером, органически входит в ткань «немузыкальных» спектаклей. Так протестующая, страстная,, кипучая музыка Рахманинова, переходящая от трагического звучания к оптимистическому, утверждающему, помогла режиссеру раскрыть в спектакле «Васса Железнова» (Минский народный театр) тему уходящей, гибнущей жизни мира Храповых и Железновых и появление новой, светлой, здоровой силы, которой принадлежит будущее.
Но не всегда так уместно вводится музыка в подобного рода пьесы. На сцене Новокузнецкого драматического театра была осуществлена постановка чеховской пьесы «Иванов». В «ударные», по мысли режиссера, моменты спектакля пианист, находящийся на сцене, играл произведения Рахманинова. Вероятно, в данной пьесе Чехова можно было обойтись и без помощи вспомогательных и довольно механически введенных в спектакль средств воздействия на зрителя, даже если это и замечательная музыка.
Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, исполнителями его музыкальный замысел может измениться.
Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиций и не всегда заранее может быть предусмотрен.
Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными данными, принимает решение по музыкальному оформлению только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане.
Подход к музыке в спектакле во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной
Стр. 68
памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т. д. Музыкальность режиссера, организующего сценическое воплощение музыки, помогает ему понимать скрытую в ней особую жизнь и творчески сочетать ее с жизнью на сцене.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко не были профессиональными музыкантами, но глубокая музыкальная культура позволила им коренным образом изменить положение музыки в драматическом театре. Можно с уверенностью сказать, что Станиславским на драматической сцене был создан новый жанр — драматически-музыкальный спектакль.
Страстным ценителем музыки был и В, Э. Мейерхольд. Он ощущал и осознавал большую роль музыки в ряде искусств, глубоко понимал и дорожил ею в жизни и в творчестве.
Несомненно, он видел и понимал огромные возможности вовлечения музыки в число выразительных средств драматического спектакля. (Примером этого может служить его постановка «Ревизора», осуществленная в 1925 году.)
С полным основанием сказанное можно отнести и к Евг. Вахтангову, А. Таирову, А. Попову, Р. Симонову, Ю. Завадскому, Г. Товстоногову, М. Захарову и ко многим другим известным режиссерам советского театра.
Выше уже говорилось о том, как глубоко и разнообразно может быть использована музыка в спектакле. Ввести в спектакль музыку — значит найти стройную музыкальную драматургию всей постановки. Конечно, если режиссер использует в спектакле эпизодическое включение музыкальных номеров, то говорить о музыкальной драматургии спектакля, как таковой, не приходится. Но и в этом случае опытный режиссер никогда не будет использовать музыку только по внешнему поводу, формально.
Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда музыка должна подчиняться определенной точной мысли режиссерского замысла.
Примером этому может служить режиссерский замысел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте,
Стр. 69
августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшегося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола… Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее; «…Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о кобатинстве окружающей среды…» А под конец: «…осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена: потом он смолк. Потом выстрел… жизнь кончилась…»
В приведенных отрывках вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в который вошло и его музыкальное, и шумовое решение.
Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах,— вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда конкретно и не терпит штампа.
Если режиссер решил, что в спектакле необходима услышанная музыка, то перед ним встает ряд вопросов, в частности: приглашать ли композитора для написания оригинальной музыки или подобрать необходимые музыкальные номера из известных произведений. Он может предусмотреть и комбинированный вариант, например, танцевальную музыку подобрать, а остальную поручить написать композитору, или композитору поручить написать к спектаклю только песню, а остальную музыку подобрать. Но нередко режиссер решает использовать в спектакле известную песню, а композитору поручается разработать ее в нужных направлениях как главную тему и т. д.
Другой вопрос, который необходимо решить режиссеру в этот период: как будет осуществляться музыкальное сопровождение спектакля: будет ли использован для этого театральный оркестр или все пойдет в записи с магнитной фонограммы. Но и в этом случае в зависимости от характера сценического действия режиссер
Стр. 70
может предусмотреть различные варианты музыкального сопровождения спектакля. Так, в одних сценах целесообразным окажется использовать оркестр, в других — давать музыку в записи, в третьих — использовать так называемое унисонное звучание театрального оркестра и фонограммы.
На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана спектакля. В этом плане указываются места в пьесе, где предполагается ввести условную музыку с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих ту или иную смысловую нагрузку; принцип реализации музыкального замысла (обращение к композитору или подбор необходимых музыкальных номеров); принцип музыкального сопровождения (силами театрального оркестра или же в записи, с магнитной фонограммы).
Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного замысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и широта их разработки могут быть иными.
Для успеха будущего спектакля, в интересах творческой дружной работы постановщик перед началом работы подробно знакомит всех участников музыкального и шумового оформления со своим замыслом. Он рассказывает театральным музыкантам, звукорежиссеру, звукооператору, шумовику, почему хочет ввести музыку в спектакль, какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы, и привлекает их к обсуждению своих замыслов.
Будущие исполнители, почувствовав себя полноправными участниками спектакля, а не только «закулисными оформителями», с увлечением будут прислушиваться к замечаниям режиссера и творчески решать поставленные перед ними задачи.
Если режиссер принял решение использовать в спектакле оригинальную музыку, то- перед ним встает вопрос — какого именно композитора пригласить для Написания музыки.
Стр. 71
