ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ
ХРЕСТОМАТИЯ
Составитель – В.А.Леонов
РОСТОВ-НА-ДОНУ — 2012
ОГЛАВЛЕНИЕ
От составителя
Тема 1. Введение
Тема 2.Понятие исполнительского стиля …………………………21
Тема 3Проблемы теории исполнительского стиля……………….25
Тема 4. Этнокультура и исполнительский стиль…………………..30
Тема 5.Музыкальное исполнение и музыкант-интерпретатор……38
Тема 6.Психофизиологические аспекты исполнительского
искусства…………………………………………………….. 43
Тема 7.Проблема субъективности и объективности
интерпретации……………………………………………….48
Тема 8.Основные компоненты исполнительского стиля
(на примере С.В.Рахманинова)………………………………53
Тема 9.Исполнительское интонирование………………………… 63
Тема 10. Средства выразительности и логика интерпретации …….70
Тема 11. Основы теории музыкального произведения и жанровые
разновидности в исполнительском стиле…………………78
Тема 12. Проблема аутентичности (на примере стиля Барокко)…..87
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Данная хрестоматия составлена из целого ряда разных работ или их фрагментов, которые подверглись большей или меньшей адаптации к нуждам учебного процесса. Использованные материалы несколько дополнены составителем и отредактированы в соответствии с жанром работы.
Хрестоматия предназначена только для учебных целей в Ростовской консерватории и не предусмотрена для коммерческого использования.
Составитель:
Заслуженный артист России,
доктор искусствоведения,
профессор В.А.Леонов
Тема 1. ВВЕДЕНИЕ
Музыкальный стиль, понимаемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содержание, возникает как результат восприятия, синтеза и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или значительной части ее. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важнейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называться эпохой или стилем.
Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки – необходимое условие убедительной интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом.
Современный концертный репертуар охватывает большее количество исторических эпох. В программах концертов можно встретить произведения от XVI века до наших дней. При этом следует заметить, что в практике работы над повышением своего мастерства далеко не всегда предусматривается время для постижения необходимых особенностей исполнения произведений различных стилей и эпох. Между тем, понимание стиля и умение передать его составляет один из важнейших и необходимых признаков исполнительского мастерства. Вопрос исполнительского стиля в общей проблеме развития культуры не менее важен, чем профессиональные задачи строя, интонации, ансамбля, выразительности звука.
Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох, нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания значительной части композиторского творчества. Для этого требуется сыграть ряд произведений данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма.
Что такое стиль?
Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта — инструменталиста, композитора, дирижера, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастными» — ранним, зрелым и поздним? В чем специфические отличия стиля от языка, как он связан с формой и содержанием художественных творений? Есть ли разница между стилевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и многие другие подобные приведенным вопросы неизбежно возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполнении, при изучении рукописей и различных редакторских версий нотного текста, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.
Практика и требует, и не требует ответов на такие вопросы. Не требует потому, что, как это свойственно ее величеству Практике, она как будто бы прекрасно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия совершаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культуры как природно-социального организма, — совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем, музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует постольку, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музыкально-просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты-педагоги, ведущие занятия в исполнительских классах.
К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказывается своего рода второй практикой, притом особенно нуждающейся в осознании феноменов стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля — в теории, которую разделяли бы в ее основных положениях все музыканты и которая ловко регулировала бы и согласовывала разные точки зрения, даже на первый взгляд противоположные.
Создание такой теории музыкального стиля — задача будущего. Однако уже сейчас музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его запасах увидеть контуры будущей стройной и полной теории. Кроме того, существуют и специальные работы, посвященные стилю и его закономерностям, в первую очередь исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не менее важны и многочисленные конкретные исследования, накапливающие фактический материал о проявлениях феномена стиля в народной музыке и музыке профессиональной, в монодических культурах и в полифонии, в особенностях проявления лада и в жанровых свойствах музыки.
Термин стиль употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых, же, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.
Как известно, слово стиль заимствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus, и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк — стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней — индивидуальности авторского слова, творческой манеры. В известном стихотворении В.В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» слово стило в его древнем значении включено в метафорический оборот, приравнивающий палочку для письма одновременно и к перу, и к индивидуальному стилю:
А если вам кажется, что всего делов —
это пользоваться чужими словесами,
то вот вам, товарищи, мое стило,
и можете писать сами.
Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального колорита.
Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.
Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивается, в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора…» Таковы, например, исследования Е.М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также многие другие работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.
Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в труде С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке».
В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке различных жанров.
Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки — говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.
Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина стиль. Но это, понятно, лишь одна сторона дела — картина многообразного, в своей основе эмпирического опыта. Совсем по-другому выглядит дело, если взглянуть на него с другой стороны, с позиций теоретического музыкознания.
Обратимся, прежде всего, к учебникам по музыкально-теоретическим дисциплинам. В одном из хорошо известных в середине XX в. отечественном учебнике по музыкальным формам — в книге И.В. Способина термин стиль встречается лишь в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определениями «строгий стиль» и «свободный стиль». Общего понятия о стилях автор не дает. Во вводных разделах, в предисловии даже не оговорены стилевые ограничения музыкального материала, на основе которого строится изучение музыкальных форм. Считается само собой разумеющимся, что оно базируется на материале классической музыки, прежде всего музыки венских классиков.
В учебнике Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений» рассматриваемому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства». Здесь стилю отведен один развернутый абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на связь стиля с содержанием музыки и выразительными средствами, а также на многообразие толкований понятия. Но этим дело и ограничивается. В дальнейшем представление о стиле проявляется лишь косвенно — в разделах, связанных с характеристикой исторической эволюции типов музыкальной формы.
В учебнике Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, предназначенном для специальных курсов музыковедческих отделений консерваторий, определения стиля вообще нет. В учебнике, созданном коллективом педагогов Ленинградской консерватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение аналогично — стилю отведен один из самых коротких параграфов второй главы.
Разумеется, даже краткие определения представляют интерес, тем более что в них затрагиваются важные для теории стиля вопросы — связь стиля с формой, содержанием музыкальных произведений, с мышлением, методом и т.д. И все же лаконизм этих вкраплений вряд ли можно расценивать как нечто положительное.
И, по-видимому, дело здесь вовсе не в том, что авторы названных учебников по анализу музыкальных произведений и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности категории стиля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена, писал: «Анализ конкретного произведения невозможен без учета общих исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания этого произведения невозможно без ясного представления о выразительном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречность, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его историческим происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами».
Можно было бы привести ряд высказываний, принадлежащих и другим авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальных произведений. Таким образом, причины невнимания к проблемам стиля, к методам анализа стилевых и стилистических особенностей музыки в учебниках, очевидно, лежат в других сферах.
Одной из причин являлась в середине XX в. традиционная направленность курсов анализа музыкальных произведений, с одной стороны, на явления музыкальной формы, на типы композиционных схем, с другой же — на музыку сравнительно узкого стилевого диапазона, связанную с творчеством европейских и русских композиторов-классиков. Небольшие включения из других стилевых областей, например из музыки композиторов-романтиков или из народной песенной культуры, не меняли существенным образом дела.
Известную роль могла играть ориентация на ресурсы практических индивидуальных занятий со студентами, в процессе которых рассмотрение особенностей стиля оказывалось результатом особого аналитического мастерства и стилевого чутья педагога.
Есть основания утверждать также, что феномен стилевой определенности музыки, особенно при ограничении стилевого диапазона рассматриваемых в курсах анализа произведений-образцов, как правило, оказывался вполне доступным непосредственному «усмотрению», прямому слышанию без применения какой-либо специальной аналитической техники. Стиль, его черты могли, как бы выводиться за скобки, подразумеваться при анализе и всплывать в процессе описания лишь в особых случаях, связанных со стилевыми отклонениями, для фиксации которых было достаточно кратких попутных замечаний.
Еще одна причина лежит, на наш взгляд, в разделении труда между различными учебными дисциплинами в музыкальных учебных заведениях. В соответствии с ним проблемы стиля, как правило, попадают в музыкально-исторические курсы. Но они там рассматриваются главным образом в плане индивидуальной характеристики творчества того или иного композитора и в плане общего описания музыки определенной исторической эпохи. Специальных разделов, посвященных теории стиля, в исторических курсах и учебных программах тоже нет.
Отсюда следует, что, наряду с указанными выше причинами недостаточного внимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведений, действовала в отечественной музыкальной науке середины XX в. и более общая причина — слабая эстетическая и теоретическая разработка понятия стиля в музыке.
Во второй половине столетия положение стало заметно изменяться. Развитие музыкальной — композиторской и исполнительской практики, активное вовлечение в музыкальную культуру и жизнь старинной доклассической музыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называемой полистилистики, техники музыкального коллажа и многое другое — все это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях все больше стало уделяться внимания не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и методики анализа.
Так, появились связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыжкина и Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.К. Михайлова и Л.Н. Раабена. Рассмотрению художественных принципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаментальная монография С.С. Скребкова. В ряде работ получили отражение проблемы методов анализа, направленных на выявление особенностей стиля в музыкальном творчестве, в отдельных произведениях. В 70-е гг. внимание было обращено на особенности восприятия стиля и закономерности, связанные с психологией творчества.
К последним десятилетиям была подготовлена почва для создания специальных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен большой эмпирический материал. Появилась возможность заново осмыслить теоретические и эстетические работы о стиле, имевшие место в прошлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, созданные крупнейшими музыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетховен и три его стиля», работы Б.В. Асафьева, в частности определение стиля, данное им в 1919 г. в популярном путеводителе по концертам. Появилась монография М.К. Михайлова.
Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, хотя, конечно, далеко не все накопленные богатства освоены теоретическим музыкознанием.
В общем же беглый обзор свидетельствует об известном несоответствии между практикой эмпирического использования представлений о стиле и теоретическими его исследованиями. Можно лишь надеяться, что, в конце концов, эта диспропорция будет устранена и музыковед — аналитик, публицист, педагог — получит в руки надежный инструмент для анализа музыки с точки зрения стиля, хотя бы в какой-то мере сравнимый с тем инструментом, которым он давно пользуется при рассмотрении гармонии, полифонии, формы.
По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала. Теснейшим образом связаны многие представления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблемы общего и особенного, объективного и субъективного, так и эстетико-социологические проблемы оригинального и банального, субъективизма и направленности на слушателя.
Профессиональное музыкальное образование требует ответов на множество вопросов, имеющих более или менее непосредственное отношение к теории музыкального стиля. Так, для композиторского образования важно решение вопросов о соотношении традиций и новаторства, о цельности, органичности и самобытности индивидуального авторского стиля, о путях его формирования. Музыкант-исполнитель постоянно сталкивается со стилевыми задачами интерпретации, ибо соотношение стилей произведения и исполнения связано с трудностями, которые невозможно разрешить лишь на уровне общеэстетическом. Разные акценты, остроумно обозначенные в заметках Г.Г. Нейгауза полярно противоположными формулами — «Я!!! играю Шопена — я играю Шопена!!!», — фиксируют лишь крайние точки той обширной сферы, в которой развертывается сложная динамика взаимодействия композиторской и исполнительской индивидуальности, их направленный на слушателя диалог.
Для музыковеда-исследователя, разумеется, существенны не только ликвидация диспропорций и белых пятен в теории стиля, но и совершенствование музыковедения как системы знаний в целом, ибо и сама категория стиля, и методика исследования стиля затрагивают фактически всю эту систему. Развитие теории стиля означало бы значительное углубление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены играли большую, отнюдь не просто выявляемую роль. Прогресса методов стилевого анализа требуют и такие постоянно возникающие перед музыковедом вопросы, темы и явления, как эволюция и периодизация творчества композитора, стилевые переломы и кризисы, пути становления и кристаллизации самобытной творческой манеры.
Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в деятельности которого эстетическая, художественная оценка не может миновать характеристики стиля, зависит от нее, хотя и не исчерпывается ею. И здесь, в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными суждениями, иногда прямолинейными и мало обоснованными.
Перед музыкантом и, особенно в явной форме перед педагогом встает вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков непосредственного, суждения, способов их формирования.
Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания — не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звукозапись и т.д.
Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.
Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, заложены свои стилистические возможности.
В песенных формах сложились совершенно определенные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хорового; для сольной с инструментальным сопровождением — вокального стиля и инструментального. Особенно четким оказывается это «противостояние» в случаях, когда аккомпанемент исполняется не самим поющим, а другим музыкантом.
В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип сопоставления стилей. Даже в произведениях, предназначенных для фортепиано, первая часть и реприза выдержаны в оркестровой манере, а средняя — в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.
В сонатной экспозиции — контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персонажей драмы.
В вариациях на заимствованную тему стилистика развертывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или театральной музыке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставление проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальные стили.
В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отдельных вариаций — при участии в создании вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского.
В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд канонизированных традициями прототипов. Старинная сюита — на последовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструментальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто действует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).
Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.
Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, — фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарной по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тембра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб — примерок к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструментальным символом которого является «трубный глас».
