Тема 4. этнокультура и исполнительский стиль

Единство художественного и психического в этнокультурном стиле музыкально-исполнительской деятельности предполагает наличие в его структуре индивидуальной исполнительской техники музыканта и этнокультурного компонента.

Подобно тому, как вершина культуры служит ее основанием, так человек, являющий собой меру всех вещей, образует психологическое поле музыкального космоса. Вероятно, поэтому можно говорить о неслучайности встречи психологии и музыки и осознать, что в сердце каждого музыкального творения – человек. Люди и культура неразрывно связаны друг с другом: человек выступает в роли центра культуры и, вместе с тем, являет собой единственное и абсолютное пространство, в рамках которого она живет и функционирует. В свою очередь культура обнаруживает «деятельностную» природу человека и выступает поэтому мерой его развития, способствуя реализации его предназначения в мире. Этнокультурные традиции, являясь своего рода особой характеристикой культуры, выражают ее наиболее устойчивую стереотипную часть, вследствие чего, имеют достаточно высокую общественную значимость. В историческом времени различные инновации, «отклонения» и «возвращения», «превышения» нормы вступают во взаимодействие с этнокультурной традицией, приводя в движение психическую эволюцию человека и ход развития мировой художественной традиции в целом.

Психологическое понимание этнокультурных традиций в музыкальной деятельности связано с изучением этнокультурного исполнительского стиля. Напоминая нам об исходном метафорическом значение термина «стиль», эта категория умещает в своей внутренней организации диалектическое взаимодействие объективных и субъективных смыслов, типичных и индивидуализированных решений. Диалектическая природа стиля подразумевает характерное и необходимое для эволюции исполнительского

искусства взаимопроникновение противоположных начал, к примеру, – стихийного импульса в творческом интерпретаторском поиске и сознательного отбора адекватных исполнительских приемов, духовного движения к высотам композиторского замысла и безупречно точно выстроенного его материального технического воплощения.

С одной стороны, этнокультурный стиль музыкально-исполнительской деятельности – автопортретен, с другой – историчен. Индивидуализированные характеристики стиля проявляются в процессе интерпретации сочинения, когда нахождение «живого центра» произведения, то есть изначально породившей его духовной основы, затрагивает «глубинный нерв» психической организации исполнителя. В этой точке пере-

сечения личностных и художественных потенций обнаруживается уникальная потребность исполнителя к воспроизведению, прежде всего, духовного слоя сочинения.

Именно обращение к своему сверхиндивидуальному началу – особого рода «самовосхождение» – открывает путь воссоздания сочинения в той же духовной плоскости, что и его создание. Здесь-то и вырисовывается автопортрет исполнителя, в котором за реально прочерченными линиями и формами сочинения угадывается неповторимо самобытная индивидуальная составляющая его стиля. Касаясь характеристики этнокультурного исполнительского стиля как исторически выверенной художественной категории, мы неминуемо «вскрываем» некое «психологическое затвердение» своеобразно запечатленного человеческого бытия. Ведь в своем создании композитор как бы спрессовывает многослойный спектр идей и образов времени, а исполнитель призван их расшифровать и, последовательно передавая из одной эпохи в другую, выразить в своем искусстве. Так поступательно формируется и выстраивается спираль исполнительских традиций, позволяющая проследить эволюцию психической деятельности человека.

Неразрывность художественного и психического в этнокультурном стиле музыкально-исполнительской деятельности предполагает присутствие в его структуре двух многослойных компонентов, связанных между собой и обусловленных друг другом.

Один из них – индивидуальная исполнительская техника музыканта, включающая три основные характеристики базового исполнительского комплекса: познавательную, творческую и техническую активность, представленных следующим образом:

А. Познавательная активность – когнитивный компонент комплекса – характеризует способности студента:

• к освоению формы и логической структуры сочинения,

• к анализу содержания сочинения,

• к выявлению взаимосвязи и закономерностей авторских ремарок и авторского замысла,

• к сравнению различных интерпретаторских решений,

• к проведению параллелей с другими музыкальными сочинениями по принципу построения формы и выражения содержания.

В. Творческая активность – аффективный компонент комплекса, в котором проявляются способности студента:

• к интуитивному постижению музыкального материала,

• к богатому воображению и созданию разнохарактерных художественных

образов,

• к проявлению фантазии и импровизации в воплощении художественного

замысла сочинения,

• к созданию неординарной интерпретации,

• к проявлению в исполнении таких качеств как «поэтичность», «свежесть»,

«непосредственность»,

• к восприятию и построению широкого ассоциативного поля.

С. Техническая активность – компонент комплекса, включающий в себя способности к исполнению:

• мелкой (пальцевой) техники: скорости, ловкости, точности исполнения

гаммаобразных построений,

• крупной техники: силы, выносливости, координации в исполнении арпед-

жио и аккордовых построений.

Второй – собственно этнокультурный компонент, в основе которого такие художественно-психические феномены как «художественная картина мира», «этнокультурное самопознание» художника, «национальный менталитет» [7].

Определение индивидуального стиля деятельности Е.А. Климова и В.С.

Мерлина [16], выявление Е.П. Ильиным [12] особого вида индивидуальных стилей техники (индивидуальных приемов) специалистов своего дела, а также концептуальные положения этнокультурного подхода к музыкально-исполнительской деятельности позволило сформулировать следующее понятие. Этнокультурный стиль музыкально-исполнительской деятельности – это индивидуальная техника исполнителя во взаимосвязи с его этноориентированной познавательной, эмоционально-волевой и духовной активностью, определяющая этнокультурный художественно-эстетический уровень интерпретации музыкального сочинения.

Формирование индивидуальной техники исполнителя в структуре этнокультурного стиля музыкально-исполнительской деятельности позволяет выявить характер взаимосвязей и некоторые акценты в соотношении художественного и психического. В своей деятельности исполнитель, переживая эмоционально-образное содержание сочинения, которое может носить характер согласования (гармонии) и несогласования (дисгармонии), не только создает оригинальный авторский продукт – художественную

интерпретацию, но и производит новые значимые личностные смыслы, преобразовывающие его самого. В данном случае можно говорить о ярко контрастном или «созвучном» совмещении художественного и психического и в большей или меньшей степени совпадении объективной и личностной значимости деятельности.

Понимание художественного смысла музыкального произведения также тесно связано со способностью психики воспринять его как целое. Эта способность обращает исполнителя к начальному этапу создания сочинения – к творческому рождению композиторского замысла. А. Онеггер, к примеру, описывал этот феномен следующим образом: «Сперва стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. Порой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и, окруженное еще лесами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время обобщить все наблюдения такого рода, и я устремляюсь на поиски своих средств для постройки» [29; 100-101].

Умение «увидеть» то целое, которое изначально вело за собой композитора, и найти «соподобающее» место всем деталям художественного произведения, то есть определить их функцию и индивидуальный характер внутри целого, является на первом этапе интерпретации ведущей задачей исполнителя. Ее осуществление предполагает раскодирование внешних знаковых форм текста как взаимосвязи культурных традиций эпохи и стилистических особенностей сочинения, что требует высокого уровня

познавательной, творческой и духовной активности исполнителя.

Приближение к истинному содержанию произведения, как уже указывалось

ранее, сопряжено с труднейшей на втором этапе интерпретации задачей – нахождением его «живого центра». Только при условии максимальной «отдачи» исполнителя, концентрации его глубинных личностных структур воссоздание сочинения происходит в той же сфере, что и его создание, и ведет к духовному преобразованию материала.

Так нерасторжимость художественного и психического в процессе творчески-волевого постижения музыкального материала позволяет исполнителю «возвыситься над самим собой». Подобного рода «самовосхождение», трансформация индивидуальности и является порождающей основой и, вместе с тем, развивающим механизмом исполнительского стиля. В этом случае в исполнительском стиле находит отражение «художественная жизнь человека» и «психическая жизнь искусства» (категории, выявленные Л.Я. Дорфманом), что делает его самостоятельным объектом изучения для психологии творчества как одного из уникальных художественно-психических явлений.

При рассмотрении структуры этнокультурной составляющей исполнительского стиля мы неминуемо опираемся на такие художественно-психические феномены как «художественная картина мира», «этнокультурное самопознание» художника, «национальный менталитет». Проследим последовательно содержание психологического и художественного ядра, а именно, – смыслов и символов, миропониманий и мирочувствований в определенных ситуациях и контекстах, а также варианты персонификации во всех перечисленных категориях.

Как известно, психологическое понятие «картина мира» связывается с феноменом активности сознания и включает специфические особенности человека и его бытия, взаимоотношение с миром и условия существования в нем. Произрастая из общепсихологического, определение художественной картины мира предполагает, прежде всего, претворение средствами искусства общекультурных параметров сознания. Способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, связаны с общими приемами восприятия и мышления, в

которых определенная эпоха, цивилизация, нация сознает себя. Являясь многоуровневым понятием, художественная картина мира позволяет вскрывать как осознаваемые так и неосознаваемые пласты познания, включая мифологические и бессознательные.

Одним из важнейших элементов художественной картины мира является система культурных ценностей и ценностных ориентаций, формирующая национальное сознание и вектор направленности этнических констант, и, вместе с тем, привносящая свое содержание в понимание явлений искусства и культуры, а также репрезентирующая важнейшие цели индивидуальной деятельности и общественного развития.

Потребностью психики человека определенного времени и страны к особому

мироощущению предопределяются формы и типы существования произведений искусства, система личностных и общественно значимых ценностей формирует художественные вкусы и традиции. К примеру, одиннадцатисантиметровая статуэтка Венеры Виллендорфской с гротескно преувеличенной грудью и бедрами, а также отсутствующим лицом, являющаяся символом культуры первобытного общества, – это не только

живший в психике первобытного кочевника образ плодородия, но и «опредмеченное» выражение потребности в представлении женщины как источника тепла и домашнего очага, как продолжательницы жизни.

Монументальные формы древнеегипетских пирамид и храмов, устойчивые

ритмы в изображении и расположении человеческих фигур на рельефах, неизменные на протяжении нескольких столетий каноны сюжетных композиций и даже сохранение в них от древнего до нового царства одинаковых подробностей мельчайших деталей свидетельствуют о выражении потребности к стабильности, укоренившейся в психике древнего египтянина. Устойчивые «мотивы» искусства передают в данном случае постоянство в желании человека утвердиться на этой земле, подчеркнуть свое отношение: «Меня здесь все устраивает, я хочу сохранить все как есть».

Подобным образом психологическое начало предопределяет художественное и в музыкальном произведении, отражающим важнейшие характеристики времени и эпохи его создания, передающим ощущение наполненности и границ в понимании мироздания, в выражении чувства любви, веры, судьбы. К примеру, напряженная предгрозовая атмосфера начала ХХ века – времени «сдвига всех осей», когда человек подавлен отчаянием, болью и страхом, нашла отражение в «Весне священной» И.Стравинского. Об этом свидетельствует высказывание о балете В. Каратыгина:

«Сдвинулись тональности, громоздящиеся друг на друга, и сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Сдвинулись ритмы. От правильных тактов отсечены где четверть, где восьмая… Везде я вижу сдвиг» [13; 206].

Неминуемым в это время становится появление, как скажем в кантате С. Рахманинова «Колокола» или вокальном цикле С. Прокофьева «Пять стихотворений Анны Ахматовой», образа смятенного человека с болезненно рефлексирующим, «расстроенным» сознанием и типа жизненной судьбы, ход которой идет не «от мрака к свету», а наоборот – «от света к мраку».

Таким образом, философские и социальные основания, наполняя специфическим содержанием психологические импульсы, укореняются и прорастают в музыкальной ткани. Поэтому исполнитель, интерпретируя сочинение, неминуемо в своем сознании воссоздает еще и художественную картину мира, что становится важным формирующим звеном его стиля.

Рассмотрение следующей обозначенной ранее категории «этнокультурного самосознания» в структуре исполнительского стиля меняет направление логики «от психического к художественному» на прямо противоположное. Проследим теперь, каким образом художественные феномены влияют на процесс самопознания как рефлексии человеком мира и себя в нем.

В психологии потребность в эмоциональном самоотождествлении рассматривается как условие человеческого существования и источник его интенсивных устремлений. При этом степень осознания человеком себя зависит от динамики развития культуры и процесса его индивидуализации, а одним из ведущих мотивов рефлексивной деятельности является необходимость человека в ощущении, восприятии и представлении себя как свободной развитой творческой личности.

Именно творчество, определяемое нередко как процесс художественного самопознания человека и характеризующееся личностной вовлеченностью во внеличное, сообщает эволюционное движение личности в культурно-историческом развитии. В творчестве личность не просто открывает себя, а «выявляет существенные для человека глубины и потенции», при этом создается и сам предмет, и творец – «его мировоззрение и средства выражения» [29; 299].

Особым видом самопознания художника в изобразительном искусстве является автопортрет. Художественная автопортретность, считает С.А. Крузе [14], – это самопостижение реальной личности автора, опосредованное через творческую личность, то есть «Я» человека как творца. Едва ли не каждый художник-портретист обращался в своем искусстве к жанру автопортрета. Вместе с тем, автопортретной, несмотря на отсутствие изображения автора, можно назвать работы П. Гогена «Откуда мы? Что мы такое? Куда идем?», «Подсолнухи» Ван Гога и многие другие.

Интересно заметить, что любое подлинное произведение искусства «автопортретно», причем автопортрет встречается не только в живописи, но и в литературе и даже музыке, К примеру, к музыкальным автопортретам традиционно относят «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза, «Домашнюю симфонию» Р. Штрауса, «Автопортрет для симфонического оркестра» Р. Щедрина.

Анализируя творчество писателей и поэтов, можно также выделить многие литературные произведения, в которых главное действующее лицо – более или менее верный портрет самого автора (к примеру, герои Достоевского, Толстого, героини Жорж Санд). Самопознание через отождествление с поступками и переживаниями своих героев, свойственное почти всем авторам, – это своего рода способность и в некоторых случаях потребность художника жить в вымышленных ролях и создаваемых им образах. Так романтическое мироощущение Чайльд Гарольда открывает мировоззрение Байрона, его философское осмысление судеб мира, а гибель любимого персонажа Гофмана – кота Мурра – предвещает смерть самого писателя.

Самопознание через автопортрет нередко сообщает исповедальный характер

этому жанру. Среди автопортретов такого рода «Исповедь» Августина Блаженного, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Опыты» М. Монтеня, «Дневник одного гения» С. Дали, «Самопознание» Н. Бердяева, «Алмазный мой венец» В. Катаева и многие другие.

Итак, самопознание личности художника теснейшим образом соотносится с эволюцией более широкой сферы – самопознанием в художественном мышлении, искусстве, расставляя свои акценты в понимании художественного и психического начал в искусстве.

В исполнительской деятельности проявляется феномен этноориентированного музыкально-эстетического сознания, охарактеризованный Л.П. Карпушиной [14], который отражает культурно универсальные и этноспецифические дефиниции стиля. Его проявление связано, прежде всего, с воспроизводством особого рода «звучащего сознания», позволяющего исполнителю определенного этноса, сохраняя колорит своего этнохарактерного наследия, одновременно создавать общекультурные общественно значимые смыслы.

Не менее важным в свете обозначенной проблематики представляется путь

воплощения и трансформации некоторых средств художественной, а именно, музыкальной выразительности в универсальные психологические конструкты. К примеру, к настоящему времени выявлены особые интонационные константы, через которые по-своему раскрываются некие коды эмоциональных состояний предков – их космо-психо-логос (определение Г. Гачева). Как замечает В. Медушевский [25], данные

интонации-типы представляют собой размытый, неопределенный и нечеткий интона ционный набросок, имеющий в своей основе яркую эмоцию и обладающий сильной энергетикой. В них и закодирован опредмеченный в звуках строй души любого народа, именно они несут в себе интонационные энергетические послания далеких поколений, на которые подсознательно откликаются представители этноса. По мере развитии национального мировосприятия, мирочувствования, национального характера и языка каждого народа интонационный слух наиболее одаренных представителей этноса отбирает те интонации, которые близки его менталитету. Исполнитель же, обладая особым качеством интонационного слуха, улавливающим и воспроизводящим эти интонационные константы, выявляет и подчеркивает в интерпретации национальную самобытность музыкального сочинения.

Представление исполнительского стиля как выражения национальной ментальности или национального характера (в психологии происходит отождествление этих понятий), являющихся наиболее устойчивой частью культурно-психологического архетипа любого народа, с неизбежностью приводит нас к проблеме этнической модальности и маргинальности. В ней раскрывается взаимосвязь интересующих нас категорий «художественного» и «психического» как психологический диалог художественных миров.

Категория «модального» объединяет в данном случае наиболее распространенные и прочно укоренившиеся, типичные культурно обусловленные и репрезентативные черты, присущие той или иной национальной исполнительской школе. С этнопсихологической точки зрения формирование определенной исполнительской школы обусловлено неким механизмом объединения и идентификации целой общности исполнителей, которую и отличает, прежде всего, потребность узаконивания национальных академических традиций и создания национального исполнительского канона – стиля. Интересно, что в этом процессе в звучании выдающихся музыкальных интерпретаций прослушивается «интимнейший мотив культуры», выражающий, прежде всего, потребность общения с другими культурами, и хранящий «отражения в них и отражения «чужой» культуры в себе» [34; 7].

Психологическое пространство маргинального, напротив, характеризует, в первую очередь, внестилевое мышление и отклонение от общепринятой нормы. Этническую маргинальность ученые рассматривают как рассогласование в системе отношений человека к тем элементам культуры, природной среды, и вообще «природы человека», которые имеют этническое значение. В сфере творческой деятельности, следует, на наш взгляд, рассматривать маргинальную личность как носителя интровертируемой ментальности, открывающей путь постижения художественного феномена архаическим сознанием. Маргинальную личность отличает мощная психическая активность, потребность высвобождения от культурного канона и прорыва в область надсознательного. Индивидуальный исполнительский стиль как выражение маргинального предполагает существование нетривиальных, а, быть может, и выдающихся интерпретаций, выходящих за рамки национальных исполнительских школ и принадлежащих также к культурным ценностям мира. Заметим, что здесь также проявляются признаки своеобразного диалогического взаимодействия, похожего скорее на спор художественных принципов исполнителя и традиций национальной школы, в котором, быть может, и рождается истинная интерпретация.

4 пацана — ИХ БЫЛО ЧЕТВЕРО [КЛИП]


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: