Человечество в процессе своего развития создает и развивает средства закрепления путем объективации накопленного духовного содержания психической деятельности людей. Оно фиксируется в виде материальных семиотических систем, самыми употребительными из которых являются исторически сложившиеся и развивающиеся естественные языки.
Семиотика (от греч. Semion — знак) возникла как наука о знаках – материальных образованьях имеющих предметное значение (т.е. служащих символом предметов объективного мира) и смысл (представление определенного предмета или его свойства). Зарождение семиотики обычно связывают с книгой американского философа Чарльза Морриса «Основы теории знаков» (1938). Развитие высшей интеллектуальной деятельности людей вызвало необходимость в создании особых или искусственных языков для нужд науки (например, формулы) и специальных художественных «языков» (для обслуживания различных областей искусств).
Функционирование языка музыки как и других искусств (т.е. передачи ими художественных моделей действительности) осуществляется тремя способами: осведомлением адресата о некоей объективной данности; внушением ему определенных эмоциональных отношений («заражением» ими); формированием определенных идей, чувств, установок, оценок путем самостоятельной творческой работы самого адресата.
Музыка создала свои специфические семиотические системы: знаковые (нотные, табулатуры и т.д.) и звуковые. Собственно художественными можно считать лишь звуковые, качественно отличные от знаковых. В семиотическом смысле исполнительство представляет собой перевод духовно-художественного содержания из нехудожественной материальной (знаковой) системы в художественную (звуковую).
Музыкальный язык состоит из системы выразительных средств (значимых единиц, знаков) и системы грамматик. Музыкальный знак можно определить как специфическим образом оформленное материальное акустическое образование, выполняющее в музыке следующие основные функции (одно из них или все вместе): пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира, воздействия на механизмы восприятия, указание на связь с другими знаками.
Музыкальные знаки существуют в разных формах: в реальных звучаниях и в психике людей (активно – в процессе сочинения и восприятии, пассивно – в памяти), как единицы музыкального языка (как то общее, что присутствует в разных музыкальных текстах), как единицы музыкальной речи (т.е. в составе конкретного музыкального произведения). Входя в систему музыкального языка, знак отсылает к определенным значениям, в системе же конкретного музыкального произведения он несет нагрузку целостных смыслов. Переход от восприятия знакового предмета к постижению в нем объективированной информации строится на работе ассоциативного механизма психики. Включателем этого механизма является художественный знаковый предмет. Освоить язык искусства значит выработать некоторую совокупность прочных ассоциативных связей в своей психике, что возможно только в процессе накопленного общего жизненного и специального художественного опыта. Опираясь на эти связи, воспринимающий постигает замысел автора и формирует в своем сознании новые ассоциации.
Известно множество видов ассоциаций. Среди них двум принадлежит особая роль в механизме действия языков искусства – эмоциональным и предметным. Эмоциональные ассоциации связывают в психики явления действительности с отношениями к ним субъекта с самим этим субъектом.
Их главный направляющий центр личностные смыслы. Предметные ассоциации связывают в психике явления независимо от субъекта и его к ним отношения. Их центр объективные значения. Промежуточный тип – предметно-эмоциональные ассоциации, конечное звено которых и эмоция воспринимающего, и внешний для него предмет. Эти виды ассоциаций возникают в процессе жизни.
В искусстве огромное значение имеют художественные ассоциации, они складываются в рамках определенного вида искусства в связи с его системой. Композитор создавая звуковые структуры и объективируя их, как бы рассчитывает на определенный круг утвердившийся в общественном сознании художественных ассоциаций. В противном случае постижение его произведения невозможно. В ходе практики в общественном сознании образуются устойчивые ассоциативные фонды (у Асафьева – звукокомплексы, приобретающие в ходе исторического развития музыки определенные жизненно-ассоциативные связи). Но в психике каждого человека формируются и сугубо индивидуальные ассоциативные цепи. Общие в существенном и особенные в конкретных формах проявления, модели действительности приобретают в процессе восприятия – постижения знакового предмета вариантную множественность потому, что такой предмет включает уникальную для каждого и исходную для многих ассоциативную среду.
Каждое музыкальное произведение функционирует в виде звеньевой идеально-материальной системы. Ее материальные звенья – композиторское и исполнительское. Идеальные – композиторское, исполнительское и слушательское. Все эти звенья пребывают в сложном взаимодействии. Художественный образ в его идеальных звеньях выступает в виде особых художественных представлений. Формирующими центрами таких представлений являются понятия и эмоции. Они присутствуют в наших представлениях чаще всего в скрытом, «снятом» виде. Эмоциональный центр вносит в представление личностное начало. Художественные эмоции вырабатываются путем сложной работы интеллекта по обобщению, концентрации, систематизации опыта личностных отношений человека к действительности. На основе более или менее обобщенного предметного, скрытого и открытого эмоционального в представлениях музыканта складывается идейное содержание.
Музыкальное произведение имеет материально-идеальную природу: оно фиксируется в звучании и поэтому чувственно воспринимаемо; в то же время посредством этой материальной формы передаются духовные сущности музыкального произведения. Музыкальное произведение можно представить схемой:
A Mk Иn (Mu)n (Пп)m,
где А – идеальное состояние произведения в сознании композитора – автора; Мk – материальное (знаковое) состояние произведения в нотной записи, осуществленной композитором; Иn – идеальные состояния произведения, сформированные в сознании n исполнителей под воздействием Mk; (Mu)n – материальные (знаковые) состояния произведения в акустических процессах n исполнений; (Пп)m – идеальные состояния произведений, сформированные под воздействием (Mu)n в сознании m слушателей каждого из n исполнений. Материальные знаковые звенья играют здесь знаковую роль хранения и передачи информации.
Музыкальное, как и любое другое художественное произведение, можно определить как совокупность художественных образов, организованных по внутренним для данной системы логическим законам, а художественный образ как чувственно воспринимаемый объект, который обладает способностью вызывать предметные, жизненные и художественные ассоциации в психике воспринимающих произведение и оказывать на эту психику прямое психофизическое воздействие.
Художественные семиотические системы действуют на основе сложного ассоциативного механизма, в котором выступают в единстве – общее и неповторимое, устойчивое и изменчивое, объективное, социально-историческое и субъективное. Поэтому единое в самом главном, художественное содержание принимает особенные черты в психике каждого своего потребителя. Черты не меняют строй, характер, направление, существо этого содержания. Они его конкретизируют применительно к своеобразию каждого индивида. Всем этим определяется и неизбежность и необходимость вариантной множественности исполнительства, а также пути решения главной его эстетической проблемы: соотношения общего и особенного в разных интерпретациях одного произведения.
Между рядовым слушателем и исполнителем-интерпретатором есть существенные различия. Первый постигает художественное содержание только в своем сознании и в приспособленном к его индивидуальным особенностям виде. Исполнителю же необходимо объектировать это содержание и так, чтобы оно могло быть воспринято множеством людей. Однако объектирует исполнитель не нотный текст, а художественное содержание. Его исполнитель, как и слушатель, постигает в индивидуализированном виде и иначе постичь не может. Исполнитель помимо сознания конкретизирует и актуализирует художественное содержание в материале и в определенной музыкальной системе.
Любой творческий акт, в том числе и процесс непосредственной активной работы исполнителя над произведением осуществляется с помощью основного механизма – анализа через синтез. Исполнительская деятельность включает в себя нахождение неизвестного, открытие новых сторон в разучиваемом произведении. Такого рода «неизвестное» обычно выступает в качестве логического звена уже сложившихся смысловых связей, образующих композиционный замысел исполнения – общее представление, «модель» интерпретации. С помощью внутреннего слуха исполнитель получает возможность воспроизводить звучание, не прибегая к непосредственным действиям за инструментом. Отсюда стремление исполнителей к «мысленному вынашиванию» художественного произведения. Тем не менее оказывается невозможным ограничить процесс создания художественного образа и всей исполнительской концепции рамками работы фантазии исполнителя. Этому препятствует: особенность слуховых представлений (неполное компенсирование внутренним слухом реального звучания); трудности объективации идеальных интонаций (естественней и надежней этот процесс совершается в опоре на физические действия); наличия скрытых выразительных возможностей во вновь образовавшихся смысловых координационных структурах управления движениями, которые выявляют только в игре, (участие моторики способствует обогащению первоначальных представлений); творческое применение спонтанной двигательной активности (случайные «находки» исполнителя при опосредованном характере-оценке результатов влияния общего замысла).
В процессе поиска выразительных интонаций, целеустремленно отбирая необходимые варианты звучания, исполнитель находит и соответствующие технические приемы, которые затем легко фиксирует путем повторения. Отношения слуховой области с моторной сферой строятся не неоднозначно. Слуховое представление определяет не форму движения, а их характер. Если бы форма движения определялась слуховым представлением, то есть имела однозначную связь со звучанием, то это, по существу, снимало бы проблему техники в узком смысле, так как рациональная форма игрового приема возникала бы всегда автоматически, вслед за успешной реализацией слухового представления. Однако такой закономерности не существует. Только характер игрового приема связан со звуковым результатом жестко, однозначно, а любое его изменение немедленно отразиться на звучании. Форма же может быть в известных пределах индифферентной к звучанию и даже при значительных колебаниях не оказывать на него прямого влияния.
Выступая материальным носителем техники, двигательная форма имеет громадное значение в развитии мастерства исполнителя: иногда совпадая («удобно» и «хорошо»), иногда противореча («удобно», но «не хорошо» или наоборот «хорошо», но «не удобно») его художественным намерениям. Господствующая для данного исполнителя форма динамического приспособления к инструменту может иметь различное происхождение: 1) возникнуть случайно, когда организм идет по линии наименьшего сопротивления (став привычной, она субъективно воспринимается как «удобная» и «рациональная»; 2) быть привитой намеренно педагогом-догматиком, вопреки природным данным ученика, а также объективной целесообразности (влияние убеждений, традиций, принадлежность к определенной школе); 3) определиться сознательно (в редких случаях — интуитивно) как наиболее совершенное средство художественного выражения. Только в последнем случае можно говорить о том, что индивидуальная техника является техникой рациональной.
В современной теории исполнительства часто абсолютизируют роль музыкального представления и недооценивают творческие возможности восприятия. Подтверждение тому – предельно формализованная схема игрового акта: вижу – слышу – играю — исправляю. Здесь функции восприятия становятся преимущественно корректирующими, не влияя на второе звено («слышу») продуктивной работы воображения. Это неверно, ибо воображаемый образ не есть конечный продукт творческого процесса, а представляет собой идеальную и всегда обобщенную модель.
Кульминацией же любого художественного творчества является превращение замысла в реальность, в конкретно существующее явление. При этом качественном переходе идеальной модели в мир материальный она непременно обретает новые, отсутствующие в идеальном варианте черты, еще раз доказывая вариантную множественность музыкального исполнения.
