Чтобы оценить универсальность тех закономерностей, которые выявили Баумоль и Боуен на материале организаций исполнительского искусства стран с высокоразвитой рыночной экономикой, полезно обратиться и к богатейшему опыту российского театрального дела 19-го – начала 20-го века.
Театральный рынок России того времени необычайно обширен и разнообразен: предложение обеспечивалось пятью Императорскими репертуарными стационарными театрами столиц, провинциальными казёнными театрами, городскими театрами, антрепризами, товариществами, а также полупрофессиональными народными театрами ( их в начале ХХ века более четырёхсот).
На протяжении многих десятилетий, вплоть до конца 19 века, Императорские театры в художественно-творческом отношении были вне конкуренции. И в экономическом отношении они были уникальны: больше половины плановых годовых расходов императорских театров покрывалось государственной дотацией, а все сверхплановые убытки оплачивал Кабинет Его Величества. Дирекция театров ничего не платила за прекрасные театральные здания, хорошо оснащённые мастерские. Императорские театры были ограждены от любых колебаний зрительского спроса, цен на материальные ресурсы и т.д. Ни один Российский театр до 1917 года не имел таких благоприятных условий для творчества.
Так как Императорские театры с 1766 года – с момента учреждения театральной Дирекции, накапливали и сохраняли статистические данные о своей деятельности, у нас есть возможность проследить динамику расходов и доходов этих театров на протяжении многих десятилетий. На графиках, построенных по этим статистическим данным, отчётливо видно, как с годами «вилка» между доходами и расходами растёт, и растёт с очевидным ускорением. Для примера рассмотрим . динамику расходов и доходов Московского Малого театра с 1827 года до конца 19-го века, это почти семидесятилетний период. Сборы от продажи билетов со временем постепенно увеличивались. Это нетрудно объяснить: расширялась аудитория, увеличивалось количество представлений, очень медленно, но росла средняя цена билета. За 70 лет сборы выросли почти в 2 раза. Но расходы росли гораздо быстрее. Расходы на содержание трупп за те же 70 лет увеличились в три раза. На содержание других работников – в 4 раза. На подготовку новых постановок – в 2 раза – притом, что годовое число премьер к концу века уменьшилось более чем в 2 раза! Таким образом, и на материале далёкого исторического прошлого блистательно подтверждается закономерность увеличения дефицита и темпов его роста, доказанная замечательными учёными США.
Но Императорские театры – это всего несколько сцен Петербурга и Москвы, а основной массив профессиональных театральных организаций России до 1917 года– антрепризы и товарищества. Ежегодно работало около трёхсот таких репертуарных частных театров. Они, как правило, благотворно влияли на развитие культурной жизни городов, многие являлись важнейшей составляющей сферы городской культуры, но художественно-творческие достижения подавляющего большинства этих театров весьма незначительны. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к любому учебнику по истории отечественного театрального искусства: огромному массиву частных драматических театров отводится не более одной пятой части общего числа страниц (мы не говорим о драматических театрах, заметим только, что с ними ситуация аналогична). Около 80 процентов театроведческих исследований посвящено всего трём театрам. Два из них императорские — Московский Малый и Александринский в Петербурге. И лишь один негосударственный театр рассматривается так же подробно, как Императорские. Это – Московский Художественный театр, — МХТ. Его вклад в развитие не только отечественного, но и мирового театрального искусства действительно трудно переоценить. Попытаемся раскрыть феномен этого театра с организационно-экономических точек зрения1.
Как известно, основатели театра Станиславский и Немирович-Данченко преследовали высокие социально-культурные и художественно-творческие цели: они проектировали общедоступный театр, создающий высокохудожественные сценические произведения. Первая правовая форма МХТ – Товарищество с ограниченной ответственностью. Из приглашённых пайщиков наибольший вклад внёс миллионер Савва Тимофеевич Морозов. Он не просто богатый вкладчик, он был страстным поклонником театра с первых дней его работы, разделял художественную программу его основателей. В конце второго сезона в письме Немировичу-Данченко Станиславский, высоко оценивая роль Морозова, решительно заключал: «Не сомневаюсь в том, что такого помощника и деятеля баловница-судьба посылает раз в жизни. /…/ такого именно человека я жду с самого начала моей театральной деятельности (как ждал и Вас)»2. Забегая вперёд, скажу, что эти слова Станиславского оказались провидческими.
В первый сезон взносы пайщиков составили 28 тыс. руб. На эти деньги необходимо было провести репетиционный период, изготовить оформление, заплатить первый взнос за аренду здания и привести его в порядок. Расходы за первый сезон составили почти 145тыс. руб.3, более 80% расходов театр должен был покрыть собственными доходами.
Встаёт вопрос, как же театр с такой серьёзной миссией сводил концы с концами?
Мы знаем, что наибольшую долю расходов большинства театров составляет заработная плата. Стремясь привлечь в труппу необходимого артиста или сохранить его в репертуаре, руководители МХТ не боялись идти на дополнительные финансовые издержки. Законы экономической конкуренции заставляли со временем увеличивать оклады. Так. расходы на зарплату к пятому сезону по отношению к первому удвоились.
На втором месте после жалованья были расходы на новые постановки: в первый сезон они составили 26% всех годовых расходов. Такой значительный удельный вес обусловлен качественно новым отношением к сценографии, стремлением для каждой постановки найти образное решение, соответствующее режиссёрскому замыслу.
Третий по величине крупный расход – аренда здания. В первом сезоне за неё заплатили 15 тыс. Здание было изрядно запущено, но хорошее здание было не по деньгам. А в тот же год за аренду на 10 лет хорошего здания для филиала Малого и Большого театров Дирекция Императорских театров с лёгкостью заплатила 450 тыс. рублей – в 30 раз больше!
Уже в первом сезоне доля расходов на оплату труда, новые постановки и аренду помещения составила более 80% всех расходов. Сократить эти затраты, не снижая требований к художественному качеству спектаклей, было нельзя. Немирович-Данченко писал Станиславскому перед началом первого сезона, в сентябре 1898 года: «Если бы начали дело с более дорогой труппой, с более дорогим театром, мы бы не выдержали»4. . Оказалось, «не выдержали» и с недорогой труппой, и с дешёвым помещением. Для покрытия годового дефицита приходилось брать деньги взаймы…
Для сохранения театра оставался один путь: увеличить доходы от сборов. А сборы, как известно, зависят от средней цены билета, от вместимости зала, его заполняемости и от числа спектаклей.
За год до открытия театра основателям нового дела представлялось возможным установить такие цены на билеты, чтобы театр был доступен для всех потенциальных зрителей. При дальнейшем проектировании сезона выяснилось, что при таких ценах никак нельзя свести концы с концами. От общедоступности пришлось отказаться, но театр смог, как сказано в отчёте за первый год, обеспечить «сравнительную» общедоступность, чтобы «небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую цену удобные места в театре»5. Сначала это удалось: в первый сезон средняя цена билета была хоть и ненамного, но ниже, чем в Императорском Малом театре. Но со второго сезона они практически сравнялись, и «бедная интеллигенция» уже не могла претендовать на «удобные места». Важно отметить, что средняя цена билета в МХТ уже в 1899 году была выше, чем в других частных театрах Москвы и Петербурга, и много выше, чем в провинциальных театрах5.
Средняя годовая заполняемость зрительного зала была уже в первом сезоне очень высокой: 92%. Понятно, что здесь резервов для увеличения сборов практически не было.
Доходы зависят и от продолжительности сезона. А играли тогда — до 1915 года — не более 200 спектаклей за сезон, в первые 9 сезонов – максимум 180. И, тем не менее, руководители театра считали, что при том количестве репетиций, которое было необходимо для создания полноценных сценических произведений, число спектаклей и так очень велико. В конце 1901-го года Немирович-Данченко пишет А.П.Чехову: «Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и ещё более находиться в зависимости от меценатства»7.
К третьему сезону расходы по сравнению с первым подскочили почти вдвое. Театр все более скатывался в бездну финансового краха. Пришлось, отказавшись от идеи «сравнительной общедоступности», резко повысить цены: на 35 процентов. И это не помогло: третий сезон закончили с огромным дефицитом — 80 тысяч! Вероятность финансовой катастрофы, а за ней – и гибели театра была чрезвычайно высока. Театру уже никто не давал денег в долг и в кредит.
Стало ясно: без меценатства обойтись было нельзя.
Судьбу дела решил Морозов – он оплатил все убытки. Жизнь театру была сохранена. Однако уже через год роковой финансовый дефицит возник вновь, и со всей очевидностью встал вопрос: «быть или не быть»…
Вдумаемся в трагизм ситуации: знаменитый театр, создавший уже такие сценические шедевры, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три Сестры» А.П.Чехова, всеми признанный, популярный, работать не мог, так как не было финансовых средств, хотя его основатели, скрепя сердце, всё дальше и дальше отходили от мечты об общедоступности…
И вот именно тогда Морозов, поддерживающий, как уже говорилось, не только художественную, но и общественно-культурную программу основателей, решается взять на себя финансирование МХТ. Он скупает у членов первого Товарищества паи и совместно со Станиславским и Немировичем-Данченко формирует новое паевое Товарищество. Основными владельцами стали Морозов и один из богатейших аристократов России Алексей Александрович Стахович. Оборотный капитал более чем в два раза превысил капитал первого Товарищества.
Радикально изменилась и система управления. Легенда о том, что во главе театра Немирович-Данченко и Станиславский были всегда – только легенда. Во главе театра утверждается Морозов: он – председатель Правления и общих собраний Товарищества. По новому Учредительному договору Товарищества Морозов становится полновластным руководителем театра: он осуществляет «общий контроль за всем ходом дела», имеет право отменять решения Правления и общего собрания пайщиков. Почему Морозов вписал этот пункт, понятно: во все времена тот, кто финансирует театр, контролирует его деятельность. (В российской истории, правда, есть исключение из этого правила — это деятельность государственных и муниципальных театров в 1990-х годах). Было бы очень странно ожидать бесконтрольного вложения капитала, хотя многие руководители театров разных эпох, получая те или иные субсидии «извне», всё-таки надеялись — и сегодня надеются, вопреки логике, на полную самостоятельность действий.
Неутомимый Морозов с одинаковым энтузиазмом мог вмешиваться во все дела театра, не исключая и репертуарную политику. Требовалось большое мужество Немировича-Данченко, авторитет, дипломатический дар и административная гибкость Станиславского, чтобы сохранять действенность системы управления театром.
Но при всех издержках новое Товарищество стало благополучным в экономическом отношении. Впервые за все пять лет жизни театра доходы превысили расходы. Так было и в последующие два сезона, что позволило Товариществу нарастить столь необходимый для нормального творческого процесса оборотный капитал.
Отметим особо, что только крупные инвестиции помогли «переломить» экономическую ситуацию в пользу доходов. Очень важно это осознать. И все последующие годы бездефицитной работы театр в разных скрытых формах субсидии получал, иногда в больших размерах.
Плачевный вид зрительской и закулисной части арендованного театра «Эрмитаж» достаточно подробно нарисован современниками. Уже к третьему сезону стало ясно – для дальнейшего существования совершенно необходимо другое помещение. К открытию сезона 1902-1903 гг. Морозов сделал художественникам неоценимый подарок – новый театр в Камергерском переулке. Строительные работы обошлись Морозову в 300 тыс. рублей. Мало того, Морозов взял на себя расходы по оборудованию театра, что стоило ещё несколько десятков тысяч, да ещё все расходы по содержанию здания. Так, благодаря огромным инвестициям, МХТ смог открыть пятый сезон в прекрасном здании, оборудованном по последнему слову мировой сценической техники. Оснащение продолжалась и позже: в 1903 году Морозов монтирует при театре электрическую станцию, покупает для неё самое совершенное зарубежное оборудование. В том же году он сделал к театру пристройку, в которой расположилась изолированная от основного здания Малая сцена, где можно было проводить полноценные репетиции во время спектаклей.
И ещё важное в экономическом смысле обстоятельство: в новом здании – 1200 мест, — на треть больше, чем в прежнем здании, — соответственно, вырос полный сбор со спектакля. Экономическая база театра продолжала укрепляться.
Но в 1904 году отношения Морозова с театром изменились к худшему. В оценках репертуарной политики, Художественно-творческого состояния театра он разошёлся с большинством пайщиков. Бесполезно судить, как бы в дальнейшем могли сложиться отношения Художественного театра с Морозовым, ибо вскоре случилось непоправимое: 13 мая 1905 года в Ницце он покончил с собой.
Морозов поддержал дело в самый сложный период, а затем и спас его от неминуемого финансового краха. Он помог родившемуся творческому организму не только выжить, но окрепнуть и твёрдо стать на ноги. За эти годы накоплен бесценный творческий и организационный опыт, создан прекрасный репертуар, в котором есть произведения невиданного ранее художественного воздействия на публику, спектакли навсегда; театр обрёл всероссийскую популярность, высочайший авторитет. Теперь можно было жить самостоятельно.
Между тем, несмотря на умелое расходование средств, затраты продолжали неумолимо расти, новое повышение цен на билеты было неизбежным. В седьмом сезоне, кроме повышения цен на обычные вечерние спектакли, ввели абонементную систему. Цены на абонементные спектакли были значительно выше, чем на обыкновенные вечерние спектакли. Повышение цен позволило закончить седьмой сезон без убытков.
Но благополучие в России редко бывает долгим: шёл 1905 год. Революция развивалась неотвратимо. К началу октября уже мало кому приходило в голову покупать билеты в театр – даже ходить по улицам было опасно. Сборы МХТ резко упали, продолжать работать в Москве стало невозможно.В такой напряжённейший для театра момент принимается решение о зарубежных гастролях, для чего пришлось взять в долг более 25-ти тысяч рублей. .
Общеизвестен резонанс, вызванный гастролями, их великое художественное, социально-культурное и идеологическое значение. А финансовый итог трёхмесячной зарубежной поездки оказался плачевным. Безрадостны слова Станиславского, комментировавшего итоги гастролей: «Мы вернулись в Москву с большим багажом славы и регалий. Иностранцы дали нам патент первого театра мира, нас принимали как представителей русской культуры. /…/ а у нас едва хватает денег на текущие расходы. Театр находится в большой опасности по материальным причинам»8.
Но теперь всё иначе, положение радикально изменилось: выдающийся в художественно-творческом отношении театр, широко известный не только в России, но и за рубежом, стал очень модным, и что особенно важно — престижным. Когда-то, в начале пути, трудно было найти богатого смельчака, желавшего вложить деньги в начинающееся дело, которое ещё Бог знает, как обернётся. Теперь богатые люди рады оказать услугу уникальному театру, которому рукоплещет Европа.
И театр умело пользуется своим новым положением. Товарищество на вере – правовая форма МХТ со времён Морозова – позволяет, кроме пайщиков, иметь вкладчиков. Решено увеличить число пайщиков и открыть счёт вкладов. Желающих предостаточно, но далеко не всем даётся право стать членом Товарищества или вкладчиком. Пайщиками становятся богач Тарасов, богатые аристократы, среди которых — граф А.А. Орлов-Давыдов, позже, в 1908 году – графиня С.В. Панина9. Первая вкладчица – вдова Морозова, к ней присоединяется признательный за доверие и честь князь П.Д. Долгоруков.
С паями и вкладами капитал Товарищества в девятом сезоне составил уже очень солидную сумму, — в четыре раза большую, чем в начале пути. В то же время резко повышаются цены на билеты. А абонементы на первые представления новых постановок теперь могут приобрести только очень состоятельные люди. В следующем сезоне цены снова повысили. Так удалось, наконец, покончить с долгами и приумножить оборотный капитал, а с одиннадцатого сезона получать прибыль. Добавим ещё, что театр почти ежегодно не менее месяца гастролировал в Петербурге, городе с большой потенциальной аудиторией, и что особенно важно – значительная часть которой могла покупать дорогие билеты, поэтому гастроли МХТ в Петербурге, как правило, высоко прибыльны.
И всё-таки всё убыстряющийся рост финансовых затрат приостановить не удавалось. К началу первой мировой войны (16-й сезон) затраты на оплату труда выросли по сравнению с первым сезоном в семь раз.
Не уменьшались и расходы на новые постановки, хотя театр отнюдь не роскошествовал в их оформлении. Но, экономя на всём, в МХТ не могли допустить снижения художественного качества оформления, и дёшево всё равно не получалось. В десятом сезоне только одна постановка пушкинского «Бориса Годунова» стоила примерно столько же, сколько затрачено на все 9 премьер , в том числе – на легендарные постановки «Царь Фёдор Иоаннович» и «Чайка». В одиннадцатом сезоне почти столько же ушло на одну «Синюю птицу» М. Метерлинка (почти две трети этой суммы — гонорар драматургу). А в четырнадцатом сезоне завершили работу над шекспировским «Гамлетом», который один обошёлся в полтора раза дороже, чем все постановки первого сезона. Режиссёру и художнику спектакля Гордону Крегу выплачено значительно больше, чем ушло на все работы по подготовке двухвечерового спектакля «Братья Карамазовы». Да ещё «Гамлет» выдержал всего 47 представлений, а «Карамазовы» — почти вдвое больше и принесли театру почти в четыре раза больше доходов от сборов.
Но для МХТ постановки и «Гамлета», и «Братьев Карамазовых» были творческими достижениями, независимо от зрительского успеха. «Гамлет» — хороший пример, во что, как правило, обходятся эксперименты в искусстве. Правда, «Карамазовы» — тоже блестящий эксперимент. Но пример с «Гамлетом» — наиболее характерен. Можно продолжить, вспомнив, как оплачивались работы Бенуа, огромные гонорары Добужинского, Кустодиева и др. Огромные гонорары – с точки зрения бухгалтерии, призванной соизмерять расходы с доходами; ничтожные – с точки зрения вклада в творчество МХТ и шире – в развитие мирового искусства, культуры.
Понятно, что бюджет всё рос, и снова повышали цены на билеты. Малодоступными стали даже утренние спектакли. За 12 лет — с 1902 года, когда перешли на новую сцену, по 1914 год — за счёт повышения цен и увеличения количества спектаклей доходы от сборов выросли в 2,5 раза. Расходы за эти же 12 лет увеличились ещё более – в 2,6 раза.
Итак, один из главных принципов театра – «сравнительная общедоступность» — оказался несбыточным.
Задолго до войны Художественный театр стал самым дорогим драматическим театром России. Можно – и следует – восхищаться постановкой дела в частном театре – «Товарищество «Московский Художественный театр». Сохраняя высокие критерии отбора репертуара, создавая высокохудожественные произведения, некоторые из которых со временем войдут в золотой фонд отечественного и мирового сценического искусства, — МХТ сумел, благодаря Морозову, сохраниться, с годами стать безубыточным, а затем и прибыльным делом. С 1908 года театр работал с прибылью вплоть до 1917-го года! Но при всём восхищении следует всё-таки признать, что прибыль эта – из кармана зрителей, от богачей, способных заплатить за дорогие билеты и сверхдорогие абонементы. Мы когда-то много читали о ночных очередях за билетами в МХТ, где стояли студенты и курсистки, бедные служащие и провинциальные интеллигенты, но не всегда отдавали себе отчёт, что очереди стояли за сравнительно дешёвыми билетами. А их было мало — менее 20%, причём это самые неудобные места, в основном – «стоячие» на галёрке. За абонементами, которые, конечно, полностью распродавались, и за дорогими билетами очередей не было. Диалектика социального состава зала и цены билета была одной из постоянных болевых точек МХТ.
Тут сделаем маленькое отступление от российской истории начала 20-го века и перекинем мост длиною в полстолетие через океан, — в США, в 1960-е годы. Исследуя зрительскую аудиторию организаций исполнительского искусства США тех лет, Баумоль и Боуен ( в 4-ой главе — «Зрительская аудитория») заключают : «Зрительская аудитория включает в себя чрезвычайно узкий круг населения Америки, она состоит преимущественно из лиц, получивших очень хорошее образование, чьи доходы очень велики /…/.Очевидно, что ещё многое должно быть сделано, прежде чем на самом деле можно будет сказать, что профессиональные исполнительские искусства общедоступны». И вот что поразительно: если из этой фразы исключить одно слово – Америка, — получим точную характеристику стержневой проблемы МХТ, которую мучительно переживали основатели этого великого театра.
В ноябре 1910 года Станиславский писал Немировичу-Данченко: «Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни – московским богачам. Да разве их можно просветить? /…/ Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться – ох!» 10 — так пишет Станиславский. Всё удивительно ёмко и для частного театра навсегда точно. Да, или художественный, или — общедоступный, если нет постоянной, разумно рассчитанной дотации и приходится зарабатывать, создавая произведения за счёт зрителей. Но до 1917 года «предпринять решительный шаг» так и не удалось, потом российская жизнь пошла совершенно по иному пути.
Прошли многие десятилетия, и совершенно забылись нравственные муки великих деятелей сценического искусства. И сегодня, когда заходит речь о самоокупаемости театров, урок МХТ представляется очень поучительным. Опыт истории неопровержимо свидетельствует: самоокупаемость и общедоступность – неразрешимая дилемма высокохудожественных частных театров.
