Конец «коллективного художника» 25 глава

{318} Атмосфера на репетициях «Горе от ума» и не по творческим причинам бывала нервная. Немирович-Данченко не хотел допускать в зале меценатов и близких к МХТ лиц из круга Станиславского и Стаховича. Станиславский с возмущением писал в дневнике, как он грубо обошелся с приглашенным Стаховичем пайщиком князем П. Д. Долгоруковым и молодежью семьи Ливен, как выгнал родственницу Москвина балерину Е. В. Гельцер. Станиславский опасался за репутацию театра, так как прослышал, что молодым Ливен мать уже запретила в нем бывать.

Возможно, что Станиславский даже вспылил. Предположить это заставляет его письмо к Немировичу-Данченко. Он пишет: «Я не могу примириться со всякой оплошностью или нерыцарским поступком театра. мне особенно важно, чтоб наш театр был не только художественным, но и в высокой степени культурным и корректным. Когда мне кажется, что Вы в качестве директора делаете ошибку, я страдаю самым настоящим образом и не сплю ночей напролет и злюсь на Вас больше, чем на кого бы то ни было другого. Что это, признак любви или недоброго чувства?» Вместе с тем Станиславский осуждал свою несдержанность и просил Немировича-Данченко показать это письмо тем, «кто были вчера свидетелями злосчастной сцены».

Когда «Горе от ума» сыграли, то были разочарованы приемом зрителей. Немирович-Данченко внимательно следил за отношением публики на премьере 26 сентября 1906 года. Отдельные строки его записи знаменательны: «Публика сдержанна. Она холодна ко всей красоте. Публике хочется хвалить, но чем-то не удовлетворена» [22].

Станиславский считал, что постановка «весьма удачная». С годами его оценка изменилась. Когда он писал «Мою жизнь в искусстве», то в плане пометил тему: «“Горе от ума”. Упрощен[ный] реализм». Эту тему он, к сожалению, не развил в книге.

Реализм «Горя от ума» был действительно упрощен, но не так, как в последовавших постановках «Драмы жизни» или «Жизни Человека», где это было обусловлено задачами стилизации. Реализм «Горя от ума» был жизненным, сценичным, художественным, обладающим еще какими угодно достоинствами, но он был без настроения и поэзии, потому что целью была реставрация классики. Неудовлетворение публики, замеченное Немировичем-Данченко, вероятно, и объясняется тем, что она не услышала в «Горе от ума» настроения и {319} только увидела правду жизни прошлой эпохи. В Художественном театре публика привыкла к другому.

Реализм «Горя от ума» понравился тем, кто считал настроения чеховских пьес отжившими, как один из петербургских рецензентов, написавший, что «наслаждался» зрелищем прошлого: «И мне казалось, что “Горе от ума”, с его буклями и крепостным правом, с его чубуками и арапками, со всем тем ароматом двадцатых годов, от которых пахнет смесью фиалки и Жукова табаку, гораздо ближе мне, чем “Три сестры” Чехова» [23].

Немирович-Данченко писал в день премьеры: «Я подавлен». Он имел мужество посмотреть правде в глаза: «Это не триумф, не шумный успех, даже не крупный успех». О выходе «на фуроре» пришлось забыть. Таков был итог последней совместной работы Станиславского и Немировича-Данченко. Долг был выполнен — «Горе от ума» поставлено. В силу входило решение о новом порядке раздельных постановок.

«Коллективный художник» — автор их совместной режиссуры задыхался во внутренних противоречиях и постепенно угасал. Термин «коллективный художник» [24] принадлежал Немировичу-Данченко. Он вкладывал в это понятие, в отличие от Станиславского, их конкретную совместную работу. Станиславский понимал под коллективностью искусства театра прежде всего ансамбль исполнителей и затем этические нормы, необходимые для поддержания его.

«Существенная разница во взглядах давно началась, — писал Немирович-Данченко. — Я видел Художественный театр сильным только как работу коллективного художника. Слияния, равного которому нет в истории театра (если не считать маленького примера у малоросса Кропивницкого с Садовским), было истинным фундаментом успеха Художественного театра — слияние между Станиславским и мною» [25].

Все годы искренно стремясь добиться у Станиславского признания на право быть самостоятельным режиссером, Немирович-Данченко теперь горевал о разрушении «коллективного художника». Словно он не радовался своей свободе, необходимость которой была ему так очевидна. Ведь только что он жаловался на «деспотическое veto» Станиславского в работе над «Горем от ума», на нестерпимость его «капризов».

«Коллективный художник» был для Немировича-Данченко таинственный и поэтический идеал. Он замечательно выразил его черты: «Это был тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) {320} чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей — были убежденными носителями определенной художественной идеи». Этот образ творческого содружества наделен обаянием и действительно захватывает, но он, к сожалению, иллюзорен, потому что на деле всегда требует подчинения воли одного из художников другому.

Немирович-Данченко не только понимал это, но в своем со Станиславским случае этого и требовал. Он назвал это подчинение словами «контроль художественного разума». Условия контроля устанавливались постепенно на пути от «Чайки» до «Горя от ума», и всякий раз возникал вопрос: чей «художественный разум» должен контролировать? Немирович-Данченко тешил себя иллюзией, что его, что Станиславский этот «контроль» признавал «сознательно или по доверию» к нему.

Несправедливая, с точки зрения Немировича-Данченко, гибель «коллективного художника» была постоянной темой его размышлений и в последующие годы. В 1915 году он писал: «У нас бывали славные победы, когда Станиславский и я сливались. Но это было трудно и с временем у нас не хватало сил на эти подвиги. Мы пошли врозь. Он старался обходиться без меня, я без него.

Мне трудно убедить его, что такой-то или такой-то план его работы искажает психологию или литературность. Ему трудно убедить меня, что такая-то или другая мизансцена или игра — шаблонна и антихудожественна…» [26].

Для Станиславского Немирович-Данченко при всей сложности их отношений стал лицом незаменимым, хотя и не был тем помощником, какого он искал и нашел позднее в лице Сулержицкого. Однако развитие этого творческого единомыслия тоже имело свои огорчения для Сулержицкого.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский разъяснил разделение их с Немировичем-Данченко режиссуры как закономерный процесс, когда художники, достигшие «художественной зрелости», отправляются по предначертанным им индивидуальным путям, ведомые голосом «природы и таланта». Он не считал, что искусство Художественного театра стало от этого слабее, как утверждал в данную минуту Немирович-Данченко. Со временем и Немирович-Данченко станет видеть некоторую пользу в том, что они со Станиславским никогда до конца не договорятся. Он будет убеждать артистов посмотреть на это явление с другой стороны и понять, что это тоже есть способ к обогащению искусства Художественного театра.

{321} Уроки новой жизни

Глава первая
Необъявленное состязание спектаклей — Дневник Станиславского и реальная правда — Кризис отношений — Появление Сулержицкого — Эпистолярный диалог — «Бранд» — «Драма жизни» — Запальчивые желания уйти из театра

Через три дня после премьеры «Горя от ума», а именно 29 сентября 1906 года, Немирович-Данченко записал в своей рабочей тетради: «Начали “Бранда”. Начали “Драму жизни”» [1]. Это означает, что в один день они со Станиславским каждый занялся своей постановкой, которые отныне существовали и двигались параллельно.

Началось необъявленное состязание спектаклей. Оно было отличительной чертой сезона 1906/07 года. Сезон явился испытательным для принятого ими нового modus vivendi. И хотя этот образ жизни останется постоянным, он не сразу принесет им облегчение, а в чем-то даже обострит проблемы. Когда сезон кончится, Немирович-Данченко, перебирая в памяти все его события и разногласия между собой и Станиславским, придет к мысли, что единственное лекарство для них от всех недугов — научиться уважать чужой труд, то есть труд друг друга. Полушутя он писал, что, научившись этому, они станут «прямо ангелы!». В его шутке была доля правды, потому что только так они смогли сохранить Художественный театр единым, а себя в нем полноправными.

Уважение к труду друг друга потребовалось проявлять на каждом этапе работы: оценивая не одни результаты, но и первоначально выдвигаемые задачи. Оценка результатов почти никогда не проходила у них спокойно. Иногда кончалось бурными спорами, как после «На дне» или «Юлия Цезаря». Замыслы пока принимались гладко, исключая «синематограф» {322} Станиславского. В сезоне 1906/07 года уже на этапе замыслов их подстерегали осложнения.

Немирович-Данченко, конечно же, считал «Бранда» куда более фундаментальной работой, чем «Драму жизни», а Станиславский — наоборот. Немирович-Данченко не скрывал от Станиславского: «“Бранд” — это гениальное произведение века, а “Драма жизни” — талантливый вопросительный знак». Он говорил это в минуту полемическую, когда решался вопрос, за какой из постановок право претендовать на талант и популярность Качалова.

При начале работ исходная позиция Немировича-Данченко была: «“Бранд” — это самая революционная пьеса, какие я только знаю, — революционная в лучшем и самом глубоком смысле слова». Исходная позиция Станиславского: «“Драма жизни” Кнута Гамсуна. Это революция в искусстве. Пусть она не будет принята публикой — но она заставит о себе много говорить и даст театру ощутить новые свои шаги вперед». «Революционное» значение произведений открывалось им с разных точек зрения.

Возводя храм новой веры, Бранд беспощадно разрушал вековые понятия, вековой уклад жизни и призывал к этому свою паству. Однако Немирович-Данченко не хотел безоглядно следовать за своим любимым героем в его радикальной революционности. Вероятно, его сдерживали примеры из недавней русской жизни, и он занялся не столько идеями, сколько психологией образа Бранда. Он смягчил этот образ, освободил его от излишней жестокости и максимализма. Он вместе с Качаловым наполнил Бранда душевными противоречиями. Поэтому многие, в том числе и такие приверженные Художественному театру критики, как Любовь Гуревич, вступились за Бранда Ибсена.

Гуревич писала, что Качалов «гуманизировал Бранда и совершил этим преступление против Ибсена, который отдал Бранду все, что было беспощадного, сурового в его собственной натуре, все, что горело в нем священной ненавистью к человеческой половинчатости» [2].

Вечно настроенный против МХТ Кугель своими стрелами, как всегда, поражал самую сердцевину проблемы. «Хороший театр московский Художественный, — иронизировал он, — но он не театр Бранда. Он не знает “или?или”, как те театры, где нет?нет да промелькнет солнечная гармония всеединства. Но — все или ничего! В искусстве следует идти дорогою Бранда, дорогою святого безумия» [3].

{323} Брандом в Художественном театре все больше становился Станиславский. Избрав «Драму жизни» своей «дорогой безумия», он вел в мир неизведанного искусства и был жесток в пути. «Драма жизни» обещала ему переворот в эстетике театра и актерского мастерства. С «Драмой жизни» он оказался на гребне современной волны. На нем сильнее, чем на Немировиче-Данченко с его «Брандом», отразился процесс «обострения эстетического сознания» и «принятия новых форм искусства», наступивший с прекращением «героического периода в истории русской интеллигенции» после 1905 года, о котором писал в «Самопознании» Н. А. Бердяев.

Но так как зрительская масса была в основном традиционных вкусов, то она предпочла «Бранда» «Драме жизни». Осененный кумиром публики — Качаловым, «Бранд» выдержал 87 представлений, а «Драма жизни» — всего 27. Заодно с публикой смеялась над «Драмой жизни» и пресса. Во время гастролей МХТ в Петербурге «Петербургская газета» писала: «Вчера поставлена была крайне сумбурная пьеса в четырех действиях Кнута Гамсуна “Драма жизни”. Нельзя не изумиться, что главари театра включили эту кошмарную, с позволения сказать, пьесу в свой репертуар. Играли пьесу “по-новому”, без жестов. Впечатление в общем и кошмарное и смешное» [4]. Однако «Драма жизни» вошла в историю театра как произведение, давшее сценические открытия, а «Бранд» — нет.

Художественно-литературная интеллигенция поняла Станиславского, но отнеслась к его эксперименту осторожно. Та же Любовь Гуревич, несомненно преданная рискованным опытам Станиславского, выдала ему только небольшой аванс на будущее. Она писала: «Несовершенная пьеса Гамсуна дала возможность и режиссерам, и актерам нащупать в себе новые силы и способности, наметить новые пути для своего дальнейшего творчества» [5].

Хороши ли эти пути, из статьи Гуревич непонятно. Определения «нащупать» и «наметить» не говорят об уверенной победе Станиславского. Он и сам это знал: «Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов». Это он говорил через неделю после премьеры, в том числе и после неудачного третьего спектакля 13 февраля, чуть не пошатнувшего «репутацию пьесы» [6].

На этом спектакле решили смягчить краски: снизить голоса, ослабить напряжение нервов. Не исключается, что так было сделано под влиянием Немировича-Данченко, раздраженного преувеличением выразительных средств. Неудача этой {324} попытки только укрепила убеждения Станиславского: «“Драму жизни” никогда и в будущем не удастся играть технически. Главное ее достоинство — это темперамент» [7]. После спектакля он обратился к исполнителям с просьбой усилить внимание к принципиальным методам постановки, в которых он нисколько не разочаровался: «… прошу доводить до полной чистоты — неподвижность, выдержку позы — при силе темперамента» [8].

В искусстве Станиславский упорен. Его не сбивают ни сомнения внутри театра, ни насмешки рецензентов и публики, ни намеки знакомых — в здравом ли он уме. Он сохраняет бодрость и чувство юмора: «“Драма жизни” имела тот успех, о котором я мечтал. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи — обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. Есть много злобствующих — чего же больше?»

Ему даже кажется, что «победили и Немировича. Он по крайней мере бросил свой легкомысленный тон». Прочти Немирович-Данченко эти слова в письме Станиславского к Стаховичу, он, вероятно, пожал бы плечами и вспомнил о неистребимом пороке Станиславского эпатировать публику. Ведь 27 спектаклей и падение сборов — это непрофессионально! А сборы «Драмы жизни» начали падать с шестого представления в субботу 17 февраля 1907 года, как он записал в рабочей тетради. И это на фоне того, о чем сам Станиславский рапортовал Стаховичу: «“Бранд” делает безумные сборы». Немирович-Данченко с удовлетворением записал о 22?м представлении «Бранда» 19 февраля: «В 1?й раз на афише нет аншлага, но на кассе с утра. И директорская ложа продана» [9].

Таковы были внешние итоги состязания спектаклей в репертуаре театра. Но от замысла к результату, от режиссерской мечты к сценическому воплощению лежал путь борьбы Немировича-Данченко за «Бранда» и Станиславского за «Драму жизни». Это состязание происходило невидимо для публики, за кулисами…

Новаторские замыслы не освобождали от прозаических проблем. Сейчас же встал вопрос очередности выпуска параллельно репетируемых спектаклей. Это было впервые. Нельзя было отмахнуться от того, чем выгоднее захватить публику с самого начала сезона и в художественном, и в материальном отношении. Немирович-Данченко волновался об этом целое лето. Открытие сезона «Брандом» он представлял себе как «интересный литературный удар», а «Драмой жизни» — {325} как «нотой поновее». Стечения обстоятельств привели к открытию сезона «Горем от ума», а борьба за приоритет переместилась вглубь сезона.

Она осложнилась тем, что Немирович-Данченко сильно восстановил против себя Станиславского с начала сезона. Отвлеченный личными переживаниями и карточной игрой, он не отдавался делу с таким азартом, как ожидал Станиславский. Какое-то время это Станиславского не задевало. По словам Стаховича, он был доволен «собою, делом и работою» [10]. Однако это блаженство продолжалось недолго. Через два с половиной месяца трудно согласовываемой работы над «Горем от ума» Станиславский оказался в полном душевном кризисе. Тогда он завел дневник и стал в него записывать все плохое в театре и главным образом — провинности Немировича-Данченко.

Первая дата в дневнике — 13 октября 1906 года, но все события, произошедшие до этого дня, начиная с августа перечислены задним числом. Выясняется, что Немирович-Данченко в августе «вел себя непозволительно», «ничего не делал», «сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей». В сентябре он опять ничего не делает и опять «сделал скандал приведенным Стаховичем» на репетицию гостям. «Правда, у него все болит ухо», — старается быть объективным Станиславский.

Далее, после 13 октября, Немировичу-Данченко уже не делается никаких послаблений. Идут записи очень неприятные: «Владимир Иванович стал опять подкапываться под меня », «Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно». Впервые в документах архива Станиславского встречаются такие высказывания о Немировиче-Данченко, полные выходящей наружу неприязни. 3 ноября Станиславский и вовсе называет его «лисой». Конечно, он доверяет такие аттестации только своему дневнику. Но сама возможность такого дневника, направленного против Немировича-Данченко, говорит о моменте расхождения между ними. Обнаруживается, что Станиславский так же, как Немирович-Данченко, некрасиво обижался, мелочно ставил каждое лыко в строку.

Итак, Станиславский бранился «лисой» 3 ноября. Он вообще 3 ноября так кипел негодованием, что пять раз принимался писать в дневнике и каждый раз снова ставил это число. Любопытно, что и Немирович-Данченко писал у себя в рабочей тетради 3 ноября, но его тон, в отличие от Станиславского, был сдержанный, протокольный. В этот злополучный день {326} вопрос о том, что будет выпущено раньше, «Бранд» или «Драма жизни», запутался окончательно по не зависящим от обеих сторон причинам. Началась вынужденная борьба за Качалова. «3 ноября, — записывает Немирович-Данченко, — было собрание пайщиков по следующему вопросу. Н. А. Подгорный заявил, что он по болезни играть роль Карено не может. “Драма жизни” идти может только при условии Карено — Качалов. Ввиду того, что Качалов играет Бранда, поставлено на баллотировку 3 комбинации.

1. “Драма жизни” с Качаловым и “Бранд” с Леонидовым.

2. Немедленно “Бранд” с Качаловым.

3. “Драма жизни” с Качаловым, “Бранд” на будущий год» [11].

Станиславский проголосовал на выбор за вторую и третью комбинации, то есть Качалов получает обе главные роли, а какой спектакль выйдет первым — не решал. Голоса пайщиков разделились на четыре против четырех. Двое «уклонились». Москвин выступил с новым предложением, чтобы Карено играл сам Станиславский. Тогда спектакли перестанут зависеть друг от друга. Дальнейшие дебаты пошли в этом направлении и вызвали поток новых подозрений и обид.

Об этом заседании 3 ноября Станиславский сделал очень враждебную запись: «Вл. Ив. вел себя, как лиса. Своего мнения не говорил, хитрил, выспрашивал. Он что-то проводит. Предположения такие:

1) “Драма жизни” — есть новость, и он не примазался к ней. Поэтому он так горячо убеждал жену, что нам непременно нужно ставить пьесы вдвоем.

2) Декорации “Бранда” громоздки и неинтересны, в “Драме жизни” — напротив. Надо показать раньше “Бранда”.

3) Вл. Ив. увлекся и понял выгоду стилизации. Поэтому он уже пустил слух, что Красовской[34] пришла блестящая мысль — стилизовать роль Бранда, после чего у Качалова роль пошла. Недаром Красовская ходила на наши репетиции “Драмы жизни”.

4) Может быть, ему надо сперва показать Красовскую в “Бранде”, а потом уж Книппер в “Драме жизни”.

Опять невыносимая атмосфера театральной интриги. Шепчут по углам, и Немирович совсем хитрит. Должно быть он понял, что без меня он ничто».

Тяжело читать. Но факт есть факт, и тут уж ничего не поделаешь. О великих людях лучше знать всю правду, чтобы {327} любить или не любить их такими, какие они есть, чем видеть крушение мифов при раскрытии архивных тайн. (Дневник, начатый Станиславским 13 октября 1906 года, публиковался постепенно. В первом томе издания «Из записных книжек» Станиславского этот фрагмент записи от 3 ноября опущен. В новом, девятитомном собрании сочинений во второй книге пятого тома он уже приведен полностью.)

В сущности, четыре подозрения Станиславского сводятся к двум: 1) Немирович-Данченко хочет опередить «Драму жизни», чтобы «Бранд» не проиграл на ее фоне: 2) Немирович-Данченко пытается заимствовать сценические изобретения Станиславского. Никакой правды за этими подозрениями нет, а есть только мнительность и неправильное представление Станиславского о Немировиче-Данченко.

Немирович-Данченко был так влюблен в идеи своих постановок, в данный момент в «Бранда», что волнение о проигрыше в сравнении с «Драмой жизни» было ему абсолютно чуждо. Изобретения Станиславского в «Драме жизни» ему совсем не нравились. Даже не казались новыми, если вспомнить его отношение к ним еще со времени замыслов — с первой беседы о «Драме жизни» с участием Мейерхольда. Теперь же, когда эти замыслы обретали реальные черты, они его раздражали. После премьеры он писал: «Досадно, конечно, что благодаря дикому и самодурному упрямству К. С. спектакль вышел далеко не таким, каким он должен был быть» [12].

По инерции он еще, как прежде, хотел применить к постановке «контроль художественного разума», рвался уберечь Станиславского от «самодурства». Только этим объясняются упомянутые Станиславским его уговоры Лилиной, что лучше бы им ставить пьесу вдвоем. Только этим объясняются и конкретные шаги, сделанные им в этом направлении летом 1906 года, когда ему захотелось посидеть над «Драмой жизни». Он ненавязчиво предложил Станиславскому свою помощь в постановке, хотя между ними уже все было решено о разделении работ. Тем не менее он спрашивал: «Нужно, чтоб для Вашего облегчения я занимался “Драмой жизни”? — я должен заниматься. Можно без меня? — еще лучше: я буду подталкивать “Бранда”».

Отзываясь нелестно о декорациях «Бранда» в записи от 3 ноября, Станиславский поспешил. На спектакле у него появилось другое впечатление. После премьеры он даже написал Симову письмо, чтобы похвалить его по заслугам. Оно {328} не сохранилось. Факт и содержание письма известны из ответа Симова. Кстати, для Симова это было очень важно, потому что с середины 1902 года он почувствовал, что Станиславский теряет к нему интерес как к художнику.

Что побудило Станиславского писать Симову? Не этот ли прием, который так похвалил в рецензии на «Бранда» Сергей Глаголь? Он писал: «Особенно хороши первая и последняя картины, показанные в затянутую тюлем прорезь черного занавеса. Это едва ли не лучшее из всего, что сумел театр до сих пор сделать в декоративном отношении » [13]. Глаголь понял и оценил новый прием.

Горизонтальную прорезь Симов использовал для действия в горах. Он показывал пейзаж в узком кадре черной бархатной рамы. На первом плане шла поднятая цепь горных вершин из нагроможденных камней, за ней — спрятанный провал с площадками для артистов и дальше фон из живописного задника. Вся прорезь была затянута кисеями для смягчения контуров и передачи горного воздуха. Для грандиозной картины оказалось достаточно ее фрагмента.

Не увидел ли здесь Станиславский осуществленным прием «синематографа» с его кадрированием декорации и не обрадовался ли его удаче? Поэтому и писал Симову. Тем более что этот прием теперь не составлял никакой конкуренции новым изобретениям, которые он придумал для «Драмы жизни».

Станиславский подозревал Немировича-Данченко в заимствовании из «Драмы жизни» манеры актерского исполнения. Она заключалась в стилизации игры. Подоплека чувств и отношений выражалась застывшими позами, странными мизансценами, без всякого житейского привкуса. Вся трудность для актеров состояла в том, что при этом они должны были оставаться правдивыми.

Станиславский считал, что приходившая на репетиции Германова подсмотрела эти приемы и передала их Немировичу-Данченко. Станиславский отчаянно противоречил самому себе. Он забыл, что только три дня тому назад (1 ноября 1906) писал в дневнике о противоположном всякому заимствованию возмущении Германовой этой манерой, когда она «бегала по театру и во все горло кричала, что там, наверху, репетируют сумасшедшие». Она даже ушла с репетиции, не выдержав этого зрелища.

На этом Станиславский не остановился и заподозрил, что Качалов уже воспользовался приемом стилизации, и у него {329} «роль пошла». На самом деле ничего подобного не происходило. У Качалова было самое легкомысленное представление о репетициях «Драмы жизни». Он вспоминал: «Начались работы по “Драме жизни”, по новой манере. Театр разделился на два лагеря: “брандистов”, потому что одновременно репетировался “Бранд”, и “драмистов”. Работа по постановке “Бранда” была большая, серьезная, даже мучительная. Параллельно шла новая работа, веселая, с участием Саца и Сулержицкого, как режиссера». Похоже, Качалов немного завидовал «веселой», как ему казалось из лагеря «брандистов», работе в «Драме жизни». Ни о каких влияниях из противоположного лагеря он не писал.

Если все же искать витавшую в воздухе того театрального времени «стилизацию» и в «Бранде», то надо признать, что в замыслах Немировича-Данченко она носила совершенно иной характер. Его «стилизация» заключалась в придании острого чувства красоты самым простым картинам. Образцы этой красоты для одних сцен он искал в полотнах Рафаэля, для других — в иллюстрациях к житиям святых. Еще до начала репетиций он предположил отказаться от «банальных героических приемов», идущих от самого Ибсена. «И если, напротив, среди простых, ординарных приемов режиссер с исполнителями вдруг где-то дадут эффект исключительный — он произведет настоящее впечатление, — надеялся он. — Например, в конце акта мне кажется, что я вижу Агнес такою, какими святые возносятся к небу. Она уже не просто попадья, она такая, какою Рафаэль написал свою мадонну. Тут уж нечего бояться самых смелых, дерзких приемов, отталкивающих всякую мелкую реальность».

Немирович-Данченко даже обращался с просьбой к Станиславскому одолжить ему материалы из его режиссерской коллекции — «что-нибудь из жития святых для стилизации “Бранда”». Ему представлялась картина: «На дворе снежная вьюга при лунной ночи. В этой обстановке священник и его жена приносят громадные, колоссальные духовные жертвы и, сохраняя вид обыкновенных, простых смертных, становятся великими до святости. В этом течении жизни, которую надо называть уже житием, можно найти колорит».

Режиссерской задачей «стилизации» Немировича-Данченко были «необычайная внешняя скромность и беспредельное величие духа». У Станиславского это был поиск способа сценической жизни под «мистический тон пьесы». Как видно, ничего общего или хотя бы похожего.

{330} В одном подозрении Станиславский был прав. Немирович-Данченко умышленно скрывал на заседании 3 ноября свое мнение о том, кого играть Качалову — Бранда или Карено — и какой пьесе идти первой. Он не говорил об этом потому, что не желал повторять того, что уже не раз им было высказано. Еще 21 октября, когда уже обсуждали, кому доверить роль Карено, он оставался трижды «при особом мнении» [14]. Он не считал роль Карено требующей особой заботы и выдвинул на эту роль Подгорного («будет превосходен по внешности и голосу»). Большего, по его мнению, тут и не надо было.

Теперь, после отказа Подгорного от роли, обнажилась завуалированная доселе проблема выбора между двумя постановками. Где будет занят Качалов, там оказано предпочтение. Пайщики склонялись отдать ему Карено. Этим они подсекали «Бранда».

Немирович-Данченко хранил гордое молчание. Его сразили мелкие актерские интересы вокруг ролей, их «гнусное отношение к “Бранду”», уже однажды заставившее его плакать. Ему было нестерпимо обидно это непонимание высокой цели искусства. На следующий день он объяснил свое молчание Станиславскому в письме: «… мне все собрание пайщиков стало противно, отвратительно. Я его вчера презирал до глубины души, презирал до того, что считал унизительным заступаться за “Бранда”. И я, уйдя из собрания, решил, что теперь мой уход из театра имеет глубокий и благородный повод. Я увидел, что в этом театре актеры будут любить только свои роли, и Вы только свой труд. И театр потерял для меня всякую притягательность». До того, чтобы стать ценящими труд друг друга «ангелами», было в эту минуту всем далеко.

Это письмо было подано Станиславскому после спектакля «Горе от ума» 4 ноября 1906 года. «Какая пошлость и подлость!» — воскликнул Станиславский. Вероятно, его потрясло желание Немировича-Данченко обставить свой уход красиво, найдя для этого «глубокий и благородный повод».

С другой стороны, угроза Немировича-Данченко уйти из театра была подогрета состоявшимся во время спектакля «Горе от ума» объяснением между ними. Можно представить, что Станиславский был неприятен, был в духе своего дневника последних дней, то есть переполнен обвинениями и подозрительностью. Немирович-Данченко и само письмо писал для того, чтобы докончить этот тяжкий разговор.

Он предлагал Станиславскому два варианта: «расстаться без неприязни», если это возможно, или «придумать такой {331} театр», в котором он, Немирович-Данченко, «не чувствовал бы себя таким ничтожеством, как в течение октября». В этом месяце Станиславский якобы перестал считаться с ним «как с одним из хозяев театра и как с литератором». Немирович-Данченко не ошибался в своем ощущении. Судя по дневнику, Станиславский действительно в те неладные дни считал, что Немирович-Данченко — «ничто», но относил эту характеристику не к литературным и не к административным его талантам, а только к режиссерскому.

Что скрывается за глобальным изменением климата? Стивен Бор.


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: