О моих товарищах — о всех понемногу

С течением времени план и выпуск художественного фарфора увеличивался, и завод набирал художников. К моему приходу в художественном цехе уже работали молодые художники: А.В. Воробьевский, М.Н. Мох, Л.В. Протопопова, И.И. Ризнич; художники Т.С. Зайденберг, Кропотов-Самородов и др. (ил. )

Скульптуру, которую завод выпускал в довольно больших количествах, расписывали художники А. Вирюжская, М.П. Кириллова, Е.П. Кубарская, В.К. Миронович, А. Покровская, В.Ф. Рукавишникова и др. (ил. )

Еще работала группа художников старшего поколения — З.В. Кобылецкая, М.В. Лебедева, Р.Р. О’Коннель-Михайловская, Н.М. Суетин. Они работали, в основном, дома, появляясь на заводе периодически, с тем, чтобы получить консультацию у главного художника И.Г. Михайлова или сдать выполненную работу.

Художник Рене Рудольфовна О’Коннель-Михайловская, несмотря на свой уже далеко за средний возраст, была необыкновенно привлекательна, обладала стройной гибкой фигурой с золотыми волосами и фиалковыми глазами.

При мне она работала недолго, и покинула завод до ухода главного художника И.Г. Михайлова из-за какого-то конфликта с администрацией.

Будучи еще совсем юной, Рэне Рудольфовна вышла замуж за своего учителя композиции и графики в школе Общества поощрения художеств — художника И.Я. Билибина.

В 1917 году И.Я. Билибин уехал за границу, и они встретились только в 1936 году в театре на премьере «Царя Салтана» в оформлении Билибина и его новой жены Щекотихиной.

Судьба Рэне Рудольфовны сложилась так, что ей пришлось на долгий срок покинуть Ленинград.

Во время блокады Ленинграда у Рэне Рудольфовны погибли двое детей — дочь, лет 20–21 и подросток-сын, оставленные на попечение пожилой родственницы.

По неизвестным мне причинам Рэне Рудольфовну не приняли в Художественную лабораторию завода им. Ломоносова, и она некоторое время работала художником на Дулевском фарфоровом заводе, где бессменным главным художником был П.В. Леонов.

Когда я вновь встретила Рэне Рудольфовну, то она внешне очень изменилась, тяжелый ревматоидный артрит на ноги, и она еле передвигалась с помощью палочки.

Изредка она выставляла свой фарфор на выставках в Союзе художников на формах Дулевского завода.

Жили мы по соседству друг с другом, и я иногда навещала ее и ее мужа — врача по профессии, который вскоре умер.

Рэне Рудольфовна всегда радовалась моему приходу и очень сетовала на то, что уже не может работать ни в фарфоре, ни в керамике, хотя экспериментальные керамические мастерские находились возле самого ее дома.

Рэне Рудольфовна рассказывала мне, что ее родители — отец и мать, были тренерами по теннису, и сама она в молодости любила эту игру.

В Париже у Рэне Рудольфовны жил ее старший брат. Он приезжал один раз в Ленинград, чтобы ее навестить. Иногда он присылал ей небольшие вещевые посылки.

Болезнь О’Коннель обострилась, и сделала ее совсем беспомощной. Какая-то добрая женщина взяла над ней опекунство, но к посетителям Рэне Рудольфовны относилась ревниво.

Чтобы не доставлять Рэне Рудольфовне и ее попечительнице неприятностей, я прекратила свои посещения.

Несмотря на свою тяжелую болезнь, Рэне Рудольфовна написала большую статью — воспоминания о художнике И.Я. Билибине. Статья эта, «Художник и человек», была помещена в сборнике «Статьи, письма и воспоминания И.Я. Билибина». Изд. Художник РСФСР, Ленинград, 1970 г.

В числе художников старшего поколения была и Мария Васильевна Лебедева. Работала она, в основном, дома, а на заводе исполняла только тематические композиции на больших вазах.

Ее живопись несколько отличалась от живописи остальных художников своей особой графической манерой исполнения. Все малейшие детали ее композиции были тщательно написаны, и даже казались несколько суховатыми.

С нами, молодыми художниками, М.В. Лебедева держалась по-товарищески просто, и мы как-то не чувствовали разницы возраста, хотя, конечно, признавали за ней опыт старшего товарища.

Худенькая и маленькая как подросток, М.В. Лебедева утопала в широченной «толстовке», по моде художников того времени, украшенной огромным шелковым бантом у шеи. Обычно восседая около большой вазы на высоком табурете и работая, М.В. Лебедева очень любила петь. Особенно любила она песню «Соловьем залетным юность пролетела».

С завода Мария Васильевна ушла как-то незаметно, и причины ухода и дальнейшая творческая жизнь ее мне неизвестны. (С. 4390)

Фарфоровая живопись имеет свою специфику, связанную с обжигами, знанием технологии красок, обязывает к большой тщательности исполнения. И не каждому художнику хватает терпения постичь всю эту премудрость.

На моих глазах весьма талантливые и известные художники как Васнецов, Пахомов, Чарушин приходили на завод и, не зная техники фарфоровой живописи, оставляли эскизы на бумаге. Приходили и многие другие художники, не фарфористы, и пытались работать прямо на фарфоре. Часто их композиции на фарфоре выполняли профессиональные копиисты завода. Все они, в большинстве, были разочарованы конечным результатом своей работы. Разочарование постигало обычно после обжига, когда дефекты исправить или трудно, или совсем невозможно.

На заводе был и скульптурный отдел.

Скульптурную мастерскую в 20–30-х гг. возглавляла Наталия Яковлевна Данько. Будучи талантливым скульптором, она обладала необыкновенной работоспособностью, часто она одна с избытком выполняла весь скульптурный план завода.

Темы ее скульптурных композиций отличались большим разнообразием, были тематические — революционные (например, рабочий со знаменем, женщина, вышивающая знамя), бытовые (НЭПманша с собачкой, гадалка, настольные приборы, чернильницы), этнографические скульптурки — туркмены, узбечки и многие другие.

После обжига в горне белые образцы скульптур подавались в живописный цех на роспись. В то время здесь работали художники В.Ф. Рукавишникова, Е.П. Кубарская, М.П. Кириллова, В. Миронович и другие.

Оформленные росписью скульптурные образцы перемещались в живописный цех для массового производства.

Иногда скульптуры Н.Я. Данько расписывала ее сестра, литератор по профессии, Елена Яковлевна Данько, которая часто заходила на завод.

Сестры были очень дружны, но были совершенно не похожи друг на друга. Наталия Яковлевна была среднего роста, очень подвижна, порывистая, внешне напоминала цыганку. У нее были темные волосы и на смуглом лице выделялись огромные глаза с белками желтоватого оттенка. Вероятно, этот оттенок был следствием отравления никотином, потому что Наталия Яковлевна курила папиросу за папиросой.

Елена Яковлевна внешне полная противоположность сестре — массивная, рослая, с крупными чертами лица. Из ее литературных произведений я знала только небольшую популярную книжечку о фарфоре под названием «Китайский секрет».

Когда я поступила на завод, над формой изделий почти не работали. Все росписи сервизов делались на формах Чехонина, который еще в двадцатых годах руководил художественным отделом завода. В основном, шли три чехонинские формы: округлая «Наркомпрос», цилиндрическая «Китайская», «Восточная» на высоких ножках, с чайником, напоминавшим восточные кувшины.

Немного работал над формой Николай Михайлович Суетин — художник супрематического направления, но свои формы он заполнял тоже супрематическими композициями (ил. ).

Форма ваз на заводе шла, в основном, «Китайская», разная по размерам.

Уже значительно позже, в 1933 году, появилась форма сервиза Евы Штриккер (ил. ) — иностранного специалиста из Германии, некоторое время работавшей на заводе Ломоносова. Форма эта не отличалась стройностью, красотой пропорций, в ней было больше достоинств дизайнера и мало от чувств художника. Эта форма недолго просуществовала, и вскоре сошла с производства.

Подлинным потоком формы потекли тогда, когда на завод, в 1934 году, пришла С.Е. Яковлева. Многие ее формы, такие как сервиз «Тюльпан», сервиз «Весенний» выдержали испытание временем и идут на заводе и сейчас, в 1985 году (ил. ).

В живописном цеху было много старых мастеров-живописцев, работавших ранее, когда завод имени Ломоносова был еще Императорским заводом, таких как Баранов, Горпунов, Горьков, Михаил Пещеров, были и молодые мастера, такие как Архипов, Лапшин, Петров, Павел Пещеров и другие. Всего в цехе было около сорока человек художников и живописцев.

В это время завод получил заказ от Торгового Представительства Франции. Мне оказали большое доверие, поручив работу по этому заказу. Я написала ряд работ на любимую мною тему «Русские сказки».

К сожалению, я никогда не вела счета своим работам, посему точно не знаю, сколько сказочных сервизов я тогда написала, знаю только, что много, но фотография первого моего сервиза из этого цикла у меня сохранилась, это «Сказка об Иване Царевиче и сером волке» (ил. ).

Много сервизов, тарелок и прочих вещей были написаны мною на тему «Красная Армия» и о колхозном строительстве.

На заводе многих художников прикрепляли к бригадам живописцев. Меня прикрепили к бригаде старейшего и весьма уважаемого живописца Михаила Максимовича Пещерова. Несмотря на мою юность, а в бригаде были весьма солидные по годам люди, ко мне они относились очень хорошо, а к моим работам уважительно.

Работала бригада очень тщательно, и могла выполнить копию с любой композиции. Ведь еще на Императорском заводе им приходилось делать на фарфоре копии картин известных мастеров.

На заводе у бригадира той бригады, к которой меня прикрепили, — М.М. Пещерова, работали многие его родственники — сын, невестка, дочь — целая династия.

Иногда на завод к сыну М.М. Пещерова — Павлу Михайловичу заходили две его маленькие дочки в бархатных пальто и бархатных капорчиках — Аида и Нина.

Девчурки с интересом рассматривали фарфоровые статуэтки, и тогда, глядя на крохотных девчушек, трудно было представить, что в семидесятых годах одна из них будет главным художником завода имени Ломоносова.

Вспоминаю забавный эпизод того времени. Делая сервиз «Парад Красной Армии», я увлеклась работой. Выписывая на чайнике Красную конницу, за конницей пехоту, а перед пехотой шли лихие трубачи и дули в трубы. Иван Георгиевич с интересом наблюдал мою работу, чего я долго не замечала, а потом, громко смеясь, сказал: «Вот это да, действительно дуют и в хвост, и в гриву». Обижаться не приходилось, так как на тесной поверхности чайника трубачи трубили в лошадиные хвосты. Реплика Ивана Георгиевича меня не очень смутила, так как я знала, что главный художник благожелательно относится к молодым художникам.

Поначалу над молодыми художниками, помимо художественного руководства завода, вела досмотр организация РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников), вместо существующего ныне Союза Советских художников. Эта организация обязывала нас являться со своими работами к некоей товарищ Оцаркиной. Не могу сказать, что ее указания нас удовлетворяли.

Например, у меня был сделан бокал в совершенно плакатном духе. Эта композиция получила у тов. Оцаркиной полное одобрение, хотя я сама чувствовала несостоятельность своего произведения. В то же время, удачную композицию Л.К. Блак обругали якобы за сходство красных всадников с иконописными Георгиями Победоносцами.

Исходя из неверного понимания вопросов художественного творчества, РАПХ развернул борьбу за так называемую «чистоту пролетарского искусства», разделяя советских художников на «буржуазных» и «пролетарских».

В издаваемом РАПХ журнале «За пролетарское искусство!» (1931 г., № 8) авторы статей, не скупясь на бранные эпитеты, насаждали групповщину и администрировали самыми грубыми мерами.

Доставалось не только молодым художникам, но и маститым мастерам —«зубрам», по словам в статьях упомянутого журнала «За пролетарское искусство».

К «зубрам» относили таких художников, как Кончаловский, Куприн, Лентулов, Машков и др., а их творчество определяли такими словами, как «убогость содержания», «пассивное изображение пейзажей». А выставку, в которой эти и многие другие мастера участвовали, называли «пособием оппортунистов».

Организация РАПХ просуществовала недолго, ее полностью ликвидировали в 1932 году.

Элементы плаката, чрезмерное увлечение шрифтами, на первых порах нашего творческого пути, с помощью вездесущего РАПХа все же не миновали, к сожалению, и нашей творческой кухни.

В цехе между мастерами-исполнителями, выполнявшими копии, и художниками царила атмосфера дружелюбия и была полная демократия. Поскольку пение не мешало работе, много и хорошо пели хором русские песни. У живописца Баранова был хороший от природы, поставленный бас, и в перерыве от работы он исполнял арии шаляпинского репертуара: «Блоху» или «Как король шел на войну».

Я и Люба Блак (ил. ), у которой было приятное контральто, пели на два голоса народные песни.

А.В. Воробьевский (ил. ) исполнял чувствительные романсы в стиле Вертинского: о маленьком креольчике-принце Антильских островов или «Кто Вам целует пальцы, куда исчез Ваш китайчонок Ли».

И.И. Ризнич шутя подыгрывал Воробьевскому на шпателе, которым растирают краски, а порою и сам напевал озорные частушки:

Если нет распивки на Луне,

Наделаю хлопот я сатане!

Палку длинную достану —

Чертенят волохать стану—

Почему нет водки на Луне?

Иуда Искариотский там живет

Среди святых Лягавым он слывет

Не дай бог, я мертвым буду

Изувечу я Иуду

Скажет, где червончики хранит!

Илья Пророк на том на самом свете

Катается в серебряной карете

Его кони словно чудо

Прокатиться бы не худо

А потом загнать на конном рынке

И т.д., и т.п.

Вскоре, как я уже упоминала, в составе художественного цеха произошли изменения — ушли многие художники старшего поколения. Кропотов-Самородов, как будто бы, перешел декоратором в Цирк. Ушли из-за какого-то конфликта с администрацией завода Рене Рудольфовна О’Коннель и З.В. Кобылецкая, и, наконец, ушел и И.Г. Михайлов — главный художник завода.

Меня особенно огорчил уход с завода художника Зинаиды Викторовны Кобылецкой — тонкого знатока фарфоровой живописи. Композиции Зинаиды Викторовны всегда были выполнены в великолепной фарфоровой технике и красивы по цвету. В 20-х годах Зинаида Викторовна исполняла на больших фарфоровых вазах копии картин Эрмитажа. Между нами была большая разница в возрасте, поэтому я не могу сказать, что была с ней дружна, но Зинаида Викторовна очень хорошо ко мне относилась, и я после ее ухода с завода бывала у нее дома на Таврической улице, где она жила со своей старенькой мамой.

После ухода с завода, Зинаида Викторовна поступила художником в Институт растениеводства и была очень довольна своей новой работой. Он часто бывала в длительных южных командировках и экспедициях, где рисовала и писала с натуры акварелью растения. Слушая ее рассказы, я тоже подумывала, а не оставить ли и мне завод и перейти на работу в ВИР, но фарфор уже достаточно околдовал меня, и я не смогла его бросить.

Когда И.Г. Михайлов ушел с завода, на место главного художника было два претендента. Некий Цивчинский — преподаватель Художественного техникума и Николай Михайлович Суетин. Николай Михайлович еще до моего прихода работал на заводе, он недавно перенес операцию после воспаления среднего уха, был очень бледен и худ, ходил укутанный в длинный шарф в красную и белую полоску — подарок жены Малевича (художника-супрематиста).

Я не могу брать на себя смелость критиковать супрематическое искусство Н.М. Суетина, мне оно казалось искусством для ограниченного круга лиц, к тому же обедненное и цветом, и, особенно, выражением идеи.

Зная Н.М. Суетина как человека интеллигентного, выдержанного и любящего фарфоровое искусство, художники поддержали перед администрацией его кандидатуру. Цивчинского почти никто не знал, и не считали возможным его руководство.

Тем временем обстановка на заводе заметно ухудшилась. Правда, с завода постепенно убрали производство искусственных глаз, зубов и автосвечей, но план фарфоровой продукции неимоверно увеличился. Тут уже было не до дорогих сложных композиций на изделиях.

Очень популярным был скомпонованный Иваном Ивановичем Ризничем сервиз «Крути-верти» на форме «Наркомпрос», легко выполнимый на массовом производстве вручную. Композиция состояла из отдельных небольших групп мазков кистью, синего цвета.

Хорошо шли и мои образцы: «Весенние цветы», «Синяя роза» и другие. Начальник художественного цеха И.А. Иванов ушел заведующим фирменного магазина Фарфортреста, который открылся на Невском проспекте. На смену ему пришел старый мастер живописного цеха Даладугин, человек примитивный и невежественный.

Этот период времени связан с неприятными воспоминаниями. Художников обязывали делать по два образца рисунков на сервиз в месяц, да еще добавлять свой план росписью скульптур. От этого страдало и качество изделий, и нервы художников.

С повышенными требованиями к плану по выпуску продукции необходимо было увеличить число мастеров-копиистов и художников. На завод пришла художник Л.И. Лебединская (ил. ), поначалу она расписывала скульптуру, в более поздние годы стала расписывать сервизы и уникальные вазы. В цехе впоследствии шли многие ее образцы: «Цветы юга», «Золотой орех» и другие.

С завода «Красный фарфорист» пришла Анна Адамовна Яцкевич — мастер тонкого графического искусства на фарфоре. К сожалению, ее творческая жизнь была не слишком долгой, а ее композиции до сих пор продолжают исполнять в живописном цехе завода. Например, «Кобальтовая сеточка» и сейчас охотно раскупается заводом.

В 1932 году, в связи с постройкой нового большого корпуса художников отделили от живописцев и переселили в большие светлые мастерские. Таким образом, была организована художественная лаборатория, которая с каждым годом разрасталась.

Первая выставка

За мою большую творческую жизнь я и мои товарищи были участниками многих выставок, но особенно запомнилась мне моя первая выставка в 1932 году, 23 апреля, в тридцати пяти залах Русского музея, в честь пятнадцатилетнего юбилея Советской власти.

На этой выставке экспонировались все виды искусств: живопись, скульптура, графика, фарфор.

Конечно, мне, в мои совсем юные годы было очень приятно и почетно находиться в экспозиции с такими крупнейшими мастерами, как Г.С. Верейский, П.П. Кончаловский, Б.М. Кустодиев (который в 1927 году скончался), А.П. Остроумова-Лебедева, К.П. Рудаков и другими.

Владимир Александрович Серов, в будущем председатель Ленинградской организации Союза Художников, тогда совсем юный, выставил на выставке свой этюд.

Выставка была составлена так, чтобы по возможности показать путь художников за пятнадцать лет советской власти. Открывалась выставка залом, где размещались работы, посвященные Владимиру Ильичу Ленину. К 1932 году еще существовало деление художников на группы различных направлений, но все эти группы были единодушны в утверждении советской тематики и к полному принятию социалистического направления.

На этой выставке я впервые познакомилась с работами художника-футуриста П.Н. Филонова, в те годы у него было довольно много последователей, многие считали его первооткрывателем нового направления в искусстве. Для меня его произведения до сих пор остаются фантастическими ребусами.

Был выделен зал и для показа художников-супрематистов. На выставке работы супрематистов представлялись тремя авторами: К.С. Малевичем (со слов Н.М. Суетина — его учителем), И.Г. Чашником и Н.М. Суетиным.

Малевич выступил с большим количеством произведений, выполненных на холсте масляными красками на архитектурные темы, и с рядом композиций, в том числе «Женский портрет» и «Женский торс». И.Г. Чашник на выставке был представлен небольшим количеством вещей, зато Николай Михайлович Суетин выставил целый ряд рисунков и полотен, таких как «Женщина», «Голова», несколько вариантов на тему «Сноп».

Интересно, что через 40 лет композиция «Сноп» вновь была представлена, но уже на фарфоровом сервизе художника А.А. Лепорской, выполненная (мастерами завода О.К. Лебедевой и М. Арефьевой) по договору с Министерством культуры.

Помимо живописных произведений Николай Михайлович представил на выставку формы сервизов, чернильниц и прочего.

Художники фарфорового завода имени Ломоносова экспонировались очень широко. Особенно много скульптурных композиций выставила Наталья Яковлевна Данько в росписи М.А. Брянцевой (сестры А.А. Брянцева), Т.С. Зайденберг и сестры Натальи Яковлевны — Елены Яковлевны Данько. Описать их все просто невозможно, в основном это были или тематические произведения, как группа «Красная Армия» 1923 г., «Готовы к обороне» 1932 г., или жанровые, как «Лежащая женщина», «Жница», «Трусиха» и тому подобные. Выставлено было около ста ее произведений.

С тончайшей ювелирной живописью в светлых чистых тонах выступил А.В. Воробьевский — сервиз «Лазурный край». И.И. Ризнич показал интересный сервиз «Бахчисарайские кустари» и ряд произведений на тему об охоте. Выставили свои произведения и художники Блак, Протопопова, Яцкевич (ил…).

Завод выставил ряд произведений художников, которые работали на заводе после Октябрьской революции 1917 года, но уже по ряду причин вышли из штата художественной лаборатории, таких как М.М. Адамович, О.А. Глебова-Судейкина, З.В. Кобылецкая, П.В. Кузнецов, Б.М. Кустодиев, М.В. Лебедева, С.В. Чехонин, А.В. Щекотихина, которая в 1932 году еще находилась в эмиграции, и многие другие.

Выставка имела в Ленинграде большой успех, и посетители буквально осаждали Русский музей.

\


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: