Стр.158
и артист сливаются воедино — возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской.
Маска в пантомиме очень важна, она является одним из самых существенных структурообразующих элементов драматургии эстрадного номера вообще. Когда она найдена, то позволяет драматургу погружать артиста в различные предлагаемые обстоятельства и действовать от имени своего образа в самых разных номерах.
Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ достигается не только через нахождение внешнего облика персонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы возникло внутреннее существо образа, которое одно может наполнить жизнью все проявления внешней характерности.
Все знаменитые маски известных мимов отличались яркостью пластических характеристик. И в каждой из них мы можем безошибочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебю-ро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Марсо. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светском приеме», в котором точно проглядываются отличительные особенности этой маски:
«Пантомима „ Бип на светском приеме начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие перчатки, едва налезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягивает неподдающиеся перчатки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает… Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одного из них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное. Бип, поддерживая разговор с обоими, то хохочет до упаду с одним, то с постной физиономией понимающе кивает головой другому… Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то и ему угрожают побои… Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опустошает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязен. Вино дает себя знать. Колонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему
Стр. 159
стоит труда восстановить прежнее положение… Однако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом надевает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни надеть цилиндр на голову, ни всунуть голову в цилиндр. И когда наконец это удается, Бип, прощаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то ногой в живот. После этого, конечно, спешит поскорей удрать»7.
Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты — как на эстраде, так и в кино.
В сценарий пантомимических номеров часто закладывается прием, который условно можно назвать «превращающиеся предметы».
Вот в руках у артиста мяч, которым он играет, ударяя им в пол; но вот мяч превращается из круглого упругого предмета в комок теста; комок теста, который артист стягивает и растягивает (движение похоже на растягивание мехов аккордеона), вдруг превращается в аккордеон, на котором играет артист, и т. д.
То есть возникают новые предметы или движения, логично вытекающие из предыдущих, но несущие совершенно другую смысловую нагрузку. Это очень похоже на своеобразные пластические загадки, которые артист предлагает отгадать публике.
Чем резче контраст между исходным предметом и предметом, который через аналогичное движение возникает в руках мима, — тем сильнее эффект. Он многократно возрастает от неожиданно возникшей ассоциации.
Может быть, поэтому такой прием довольно часто и успешно используется мимами в их номерах. Например, игра на рояле вдруг переходит в печатание на пишущей машинке и т. п. Это своего рода каламбур в пластике — когда одно и то же движение неожиданно приобретает иной смысл.
Прием трансформации предмета выступает в пантомиме своего рода трюком, так как в нем всегда присутствует элемент неожиданности. Артист как бы сопоставляет несопоставимое.
В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофированной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы
Стр. 160
Иногда драматург может создать сценарий очень интересного номера не только на использовании мимики в качестве основного и единственного выразительного средства… К такому классическому примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастерской масок».
«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к этому занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться. Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ глубоко поэтический и волнующий.
Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меняется сам. Он надевает маски сметные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействующая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удовольствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.
Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.
Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с перекошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею доволен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилиями его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью под маской с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо человека, наконец освободившегося от необходимости жить в маске»8.
- · · · · · · ·
Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пантомима бывает и комической, и драматической, и трагедийной, и философской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой.
Стр.161
Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фарсовая, гротесковая пантомима — есть клоунада, которую они определяют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.
Между тем клоунада, а в особенности — эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей драматургического построения, которым и посвящается следующая глава.
1 См.: Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.
3 См.: Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.
3 Чаплин: Сборник. М„ 1945. С. 188-189.
4 Декру Э. Слово о миме. С. 103-104.
5. См.: Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.
6 Маркова Е. Марсель Марсо. С. 45-46.
7 Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. С. 118-119.
8 Там же. С. 121.
Стр.162
ГЛАВА 10
