Правда переживаний.Основной принцип игры актёра — правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром должны быть подлинными, настоящими. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает. Актёр не должен изображать что-то, он должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. То, что он будет играть, будет максимально приближено к реальности, и зритель этому поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».
Продумывание предлагаемых обстоятельств.Чувства актёра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту, или пытается пофантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков. Актёр должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»[2] . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе — придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».
Рождение текста и действий «здесь и сейчас».Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы актёр мог получать удовольствие от того, что он делает.
Работа актёра над своими собственными качествами.Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Для того, чтобы роль получалась максимально «живая» и интересная для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить). Ещё один важный аспект профессии актёра — умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на своих партнёрах, на том, что происходит по действию пьесы. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае — термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» — это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» [3] — пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности — работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи»[4]. Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения актёрского тренинга направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.
Взаимодействие с партнёрами.Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер. Актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
Путь к подсознательному прокладывается через освоение и последовательное использование «элементов внутреннего самочувствия» артиста: ослабление мышц, круги внимания, публичное одиночество, видения внутреннего зрения, память физических действий, общение, веру в предлагаемые обстоятельства, хотения, задачи, действие.
v Он заметил: «Надо четко понимать, откуда идет задача, откуда действие. Задача идет из головы, а действие идет от интуиции. Цель искусства создать внешнюю и внутреннюю нейтральность. Инструмент актера — его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества».
Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Актер должен сопереживать и внешне воплощать пережитое. Голос и тело должны передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувства. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» — первый раздел системы Станиславского, направленный на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» — психофизикой — позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее — входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятиях актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью»- это и является вторым разделом системы.
v Роль актера не кончается на сцене. Создаваемая им система не годилась для того, чтобы использовать ее как рецепт или шпаргалку в работе над ролью. Она требовала от актера непосредственного труда и совершенствования, целеустремленного и организованного труда. А упражнения должны проделывать ежедневно, требуя много терпения и настойчивости. Система не сулила легких и эффективных побед. Она призывала учиться, настойчиво и упорно овладевать сценическим мастерством. Именно расцвета индивидуальности актера, расцвета его неповторимых данных, разрабатывал в своей системе.
v «Жизнь все время меняется и меняется. Система тоже не стоит на месте». В этих словах отмечено одно из самых ценных качеств — ее неразрывная связь с жизнью. Эта связь и объясняет успех ее эволюции. Система — «Это сама жизнь!» подтвердил Станиславский К.С.
v Есть некоторые положения в «системе» Станиславского, которые, строго говоря, нельзя рассматривать раздельно: их смысл, их сущность выступают наиболее полно и точно, когда они освещаются в связи с другими положениями «системы». К таковым относятся взгляды Станиславского на роль драматургии в театральном искусстве. Он считал ее фундаментом театра, той почвой, без которой и вне которой ничего не может возникнуть на сцене. «Искусство театра»,- говорил Станиславский, — во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта- драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе лежит драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому творческий процесс начинается с углубления в драму.
Систему Станиславского используют во всех театрах, и в обычных школах — театр, как идею и особый «жанр» драматического искусства, можно определить, как особую внутреннюю потребность его приверженцев в обогащении своих знаний в гуманитарной области.
v «Современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти маленькие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, хотят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить маленький мораль, что б научить людей к чему то, доброму, яркому и светлому».
Отсюда и отходит основная задача в школе мораль- переживание и передать пережитое. Подлинное действие раскрывает чувство правды внутренне и внешне. Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное, которое педагог должен направлять ребят.
v Станиславский стремился к тому, чтобы внимание было целенаправленным, целеустремленным и глубоким. Всякий актер школы переживания знает по себе, как трудно сохранить внимание, при встрече актера со зрителями и сколь многообразны на сцене посторонние воздействия, которые могут отвлекать от выполнения сценических задач и нарушить творческое состояние.
Поэтому едва ли не первый термин «системы» Станиславского — «круг». «Нужен способ оградить себя во всецелой сосредоточенности на жизни роли; нужен круг, в котором ты творишь ради зала, но не по его указке». Если же этого «круга» нет, тогда действия создаваемые на сцене, мертвы, и в них чувствуется ни живое преставления, ни внутренних видений, хотений и стремлений , то есть творческий процесс теряется.
Станиславский выдвигает в качестве такого связывающего и направляющего начало сверхзадачу. Сверхзадача — один из элементов системы, хотя и самый важный. «первая забота артиста- в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы». Следовательно, логика действия ученика на сцене помогает ему сохранять в единстве все элементы «системы», держать фарватер сверхзадачи
Первым условием для создания пред рабочего состояния является выполнения девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»- не уставал повторять С.
В основе основ его «системы», его искусство — к этике. Особенно нетерпимо относился Станиславский ко всякого рода проявлениям самовлюбленного премьерства и зазнайства. Поэтому в школах стоит задача на внушения: «мы — единый организм», то есть, нет главных и второстепенных. Театр — искусство коллективное. «Самое лучшее средство воспитания членов коллектива — личный пример руководителя»- это прекрасно знал и осуществлял на практике Станиславский. Это прописная истина. И вместе с тем, театр — искусство индивидуальностей, ансамбль, объединённый одной общей целью. Этой целью обычно является постановка спектакля. Именно к достижению этой цели направлены все усилия, все компоненты творческого обучающего процесса. Именно в этом направлении бурно развивается фантазия и воображение воспитанников, как в области создания образов.
Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще «есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет». Станиславский считал, что талант актера дается каждому, от природы, но она сразу не раскрывается, так как сперва ее надо правильно развивать. Но на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа — с ним не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство. Создатель системы постоянно подчеркивал, что выучить ее нельзя, надо уметь претворять ее творчески, пользоваться ею разумно.
И так, к сожалению, в наши дни некоторые режиссеры, официально расшаркиваясь перед гениальностью Станиславского, обходят его заветы в своей постановочной практике. Другие находят, что система противопоказана нашим национальным театрам. Все это может дезориентировать недостаточно искушенных в этих вопросах руководителей драматических коллективов. Думается, что следует вдумчиво подходить к богатейшему наследию великого реформатора сцены, внимательно изучать его и помнить, что это не универсальный рецепт, который можно выучить наизусть, а руководство, которым надо пользоваться разумно.
В наших современных театрах, применяются различные методы и приемы, направленные на реализм сценического творчества. Ни один режиссер — новатор, артист или художник не может пройти мимо теории и методологии сценического творчества по системе Станиславского. Сегодня его учение находит все новых и новых последователей буквально во всех странах мира.
