Еще два балета, сударь, и предмет мой будет исчерпан, ибо пришло мне время кончать. Довольно и того, что было мной сказано, чтобы убедиться, какие трудности представляет искусство, которое кажется легким лишь тем, кто видит одну только внешнюю сторону его и воображает, будто достаточно прыгать на дюйм выше, чем все остальные, или выдумать несколько крестообразных или круговых фигур, чтобы покорить все сердца. В любой области, чем больше углубляешься, тем больше обнаруживаешь препятствий и тем дальше кажется цель, к которой стремишься. Посему, сударь, самый упорный труд даже величайшим художникам приносит лишь горестное сознание собственного несовершенства, меж тем как самодовольный неуч, окруженный мраком своего невежества, полагает, будто жалкие успехи, коими он кичится, и есть предел возможного.
Балет, о котором я намерен рассказать вам теперь, называется «Амур-корсар, или Отплытие на остров Цитеру». Действие происходит на морском берегу острова мизогинов. Несколько деревьев, неведомых в наших широтах, украшают этот остров. По одну сторону сцены виден древний алтарь, воздвигнутый божеству, которому поклоняются туземцы; над жертвенником — изваяние мужчины, вонзающего кинжал в грудь женщины. Жители этого острова — жестокие дикари: у них есть обычай приносить в жертву своему божеству всех женщин, имевших несчастье быть выброшенными на этот берег. Закону этому обязан подчиниться любой мужчина, спасшийся из пучины, даже если он чужестранец.
В первой сцене происходит обряд посвящения некоего чужестранца, спасшегося после кораблекрушения. Его подводят к алтарю, о который опираются два первосвященника. Группа туземцев с палицами в руках окружает алтарь, производя различные военные упражнения, в то время как остальные островитяне приветствуют вновь обращенного обрядовой пляской. Чужестранец вынужден торжественно поклясться, что вручаемое ему оружие он употребит на то, чтобы предать смерти первую же женщину, которую жестокая судьба выбросит на этот остров. Едва произносит он первые слова ужасной этой клятвы, заставляющей его внутренне содрогаться (хотя в душе своей он и дает обет не подчиняться велениям нового бога, законы которого вынужден принять), как обряд прерывается громкими криками, возвещающими появление в море челнока, вздымаемого бурными волнами. Туземцы оживленной пляской выражают свою жестокую радость, предвкушая новые жертвы. Приближается шлюпка, в ней — женщина и мужчина, воздевая руки к небу, молят о помощи. Дорвалю (таково имя чужестранца) кажется, что он узнает в этих людях сестру и друга. Он вглядывается; сердце его наполняется надеждой и страхом. Наконец он видит, что шлюпка вне опасности, и предается бурному восторгу, но радость его тут же омрачается мыслью о том, в каком страшном месте он находится, и она сменяется унынием и скорбью. Радость, которую он изъявлял вначале, обманула туземцев, заставив их вообразить, будто он сделался усердным и непоколебимым приверженцем их законов. Тем временем Клервиль и Констанс (так зовут влюбленных) пристают, наконец, к берегу. Смертельный ужас еще запечатлен на их лицах, они едва решаются открыть глаза, их растрепанные волосы свидетельствуют о только что пережитом потрясении, мертвенная бледность обличает страх перед тысячекратно представлявшейся им гибелью, которой онивсё еще продолжают страшиться. Но каково их удивление, когда они попадают в чьи-то жаркие объятия и узнают Дорваля. Они едва верят глазам гноим, все трое не в силах оторваться друг от друга, счастье переполняет их, они выражают его проявлениями чистейшей радости, они обливаются слезами, свидетельствующими о различных чувствах, которыми охвачены их сердца.
Но вот все меняется. Один из дикарей протягивает Дорвалю кинжал, приказывая ему пронзить грудь Констанс. Дорваль, возмущенный жестоким приказом, хватает кинжал и готов уже поразить мизогина, однако Констанс, вырвавшись из объятий своего возлюбленного, отводит удар; в эту минуту дикарь выхватывает у Дорваля кинжал и пытается заколоть ту, которая только что спасла ему жизнь. Но Клервиль останавливает руку коварного и вырывает у него орудие смерти. Дориаль и Клервиль, возмущенные жестокостью и бесчеловечностью островитян, обвивают Констанс руками, заслоняя ее собой; тела их служат преградой жестокости врагов, а возбужденные, сверкающие гневом взоры словно бросают мизогинам вызов. Те, взбешенные сопротивлением, приказывают вооруженным палицами дикарям вырвать жертву из рук двух чужестранцев и притащить ее к алтарю. Одушевленные опасностью, Дорваль и Клервиль обезоруживают двоих злодеев; молодые люди яростно и отважно сражаются, то и дело бросаются они к Констанс, ни на миг, не спуская с нее глаз; та в отчаянии, она вся трепещет, страшась потерять двух одинаково дорогих ей существ. Первосвященники с помощью нескольких дикарей набрасываются на нее и влекут к алтарю; собраввсе свои силы, Констанс вступает с ни в борьбу: выхватив кинжал у одного из пер) священников, она наносит ему удар и, воспользовавшись этим мгновением, бросается в объятия возлюбленного и брата; дикари оттаскивают от них. Она вновь вырывается и вновь бросает к Дорвалю и Клервилю. Будучи не в силах больше сопротивляться численному превосходству врагов, полумертвые, обессиленные, молодые люди становятся добычей островитян, которые заковывай и их в цепи. Констанс влекут к подножию алтаря, этого престола варварства. Рука уже занесена, удар уже готов поразить ее, но тут появляется Амур, покровитель всех влюбленных; с помощью чародейства он останавливает руку первосвященника; все обитатели острова внезапно застывают на месте. Этот переход от бурных движений к полной неподвижности производит сильнейшее впечатление: Констанс простерта без чувств у ног первосвященника, Дорваль и Клервиль, поддерживаемые дикарями, почти без сознания. (Сцена прибытия на остров Констанс и Клервиля являла собой трогательное зрелище внезапного узнавания. Столь же трогателен и следующий театральный эффект. Сражающиеся одушевлены отнюдь не собственными интересами. Констанс не столько страшится за свою жизнь, сколько за жизни возлюбленного и брата; те, в свою очередь, заботятся не столько о собственном спасении, сколько о спасении Констанс и если вступают в бой, то лишь для того, чтобы отвести удар от нее. Этот эпизод, кажущийся таким длинным в чтении, проходит на сцене живо и стремительно; ибо, как вам известно, требуется меньше времени, чтобы выразить чувство с помощью жеста, чем для того, чтобы рассказать о нем. Когда мгновение выбрано удачно, Мимическое действие становится более пылким, более живым и более захватывающим, чем то, которое сопровождает диалог. Полагаю, сударь, что сцена, которую я покапал вам как бы в отдаленной перспективе, не может оставить равнодушным человека гуманного; она неизбежно исторгнет слезы у всякого, чье сердце открыто тонким чувствам.). Становится светлее, успокаиваются разъяренные воды, штиль сменяет бурю, Тритоны и Наяды резвятся в волнах, и вот в море появляется в богато украшенный корабль. ( Капитан его — Амур. Он в костюме корсара. Игры и Услады играют на нем роль матросов, Нимфы, наряженные амазонками, составляют отряд морской пехоты на борту этого корабля; все здесь полно изящества, все говорит о присутствии сына Цитеры.)
Судно пристает к берегу. Амур отдает команду бросить якорь и сходит на берег. Нимфы, Игры и Услады следуют за ним, и, в ожидании приказов божества, легкое это войско выстраивается в боевом порядке. Дикари мизогины, застывшие в неподвижности, по чародейскому мановению Амура постепенно приходят в себя.
Одним взглядом Амур возвращает жизнь Констанс. Дорваль и Клервиль, поняв, кому они обязаны своим спасением, падают к ногам божества. Дикари, разъяренные тем, что вера их подверглась поношению, поднимают свои палицы, дабы разом уничтожить и поклонников сына Цитеры и его свиту. Они обращают свою ярость и гнев против самого Амура. Но что могут сделать смертные, когда повелевает бог любви? Один его взгляд, и руки мизогинов бессильно повисают. Он приказывает опрокинуть их алтарь и разбить их гнусное божество. Игры и Услады выполняют его волю, под их ударами алтарь колеблется, статуя падает и разбивается на куски. На местеразрушенного алтаря появляется новый; он из белого мрамора, гирлянды роз, жасмина и мир украшают его, из земли внезапно вырастают колонны, с небес спускается искусно убранный балдахин, поддерживаемый маленькими купидонам края его поддерживают Зефиры, которые опускают его прямо на колонны, стоящие вкруг алтаря. Исчезают древние деревья, росшие на этом острове, уступая место миртам, апельсинным рощи кустам роз и жасмина.
Видя божество свое свергнутым, а куль оскверненным, мизогины впадают в бешенство, но Амур не дает излиться их гневу: всякий раз, когда они готовы нанести удар, он останавливает их, и миг, когда они замирают, заколдованные чарами Амура, позволяет создать множество картин и групп, различающихся между собой позами» оттенками чувств и композицией, но выражающих все одно и то же чувство неудержимой ярости.
Картины, в которых участвуют Нимфы, совсем в другом роде.
В ответ на удары, которыми мизогины пытаются осыпать их, Нимфы лишь бросают вокруг себя взгляды, исполненные нежности и сладострастия. Тем временем Амур повелевает Нимфам вступить с дикарями в бой и победить их; последние оказывают теперь лишь слабое сопротивление, если у них поднимается рука, они не дерзают уже нанести удара. Наконец, палицы выпадают из их рук, побежденные и беззащитные они бросаются на колени перед своими победительницами; те же, добрые от природы, прощают их и обвивают гирляндами цветов. Довольны!
Амур сочетает Клервиля с Констанс, мизогинов с Нимфами, а Дорваля соединяет с Зенеидой, юной нимфой, воспитанницей бога любви.
Финальный балет начинается триумфальным шествием: Нимфы ведут за собой побежденных цветочных оковах, Амур дает сигнал к увеселениям и начинается дивертисмент. Амур, Клервиль, Констанс, Дорваль и Зенеида, Игры и Утехи танцуют главные номера. Во время благородного контрданса они, пара за парой, постепенно всходят на корабль. Небольшие, помосты, возведенные в различных местах и различные по высоте, служат своего рода пьедесталами для этого воинства Амура, образующего большую, изящно расположенную группу.
Поднимают якорь, Зефиры наполняют ветром паруса, корабль выходит в открытое море и, подгоняемый попутными ветрами, отплывает к острову Цитеры.- (подгоняемый попутными ветрами, отплывает к острову Цитеры. — ( Этот балет был поставлен очень тщательно и на него не пожалели трудов. На Нимфах были изысканные одежды — их корсажи мало чем отличались от корсажа Амазонок. Одноцветные одежды дикарей были необычны по покрою: часть груди, руки и ноги были телесного цвета. Амур можно было узнать только по крыльям, одет же он был на манер корсара. Одежды Игр и Услад напоминали покрой одежды матросов, служащих на корсарских бригантинах, с той разницей, что были более изысканны. Клервиль, Дорваль и Констанс не носили богатого платья, но одеты были хорошим вкусом и пристойно,— в наряде их царил живописный беспорядок. Рисунки костюмов сочинил г. Боке, музыка г. Гранье. Последняя подражала звукам природы: не будучи однообразной по мелодии, она была гармонична. 1Г того, композитор согласовал музыку с действиями, каждый пассаж был выразителен, сообщал силу и энергич-.1. танцевальным движениям и одушевлял картины.)
Теперь перейду к Ревнивцу без соперника” испанскому балету; предупреждаю заранее, что в нем имеются поединки и кинжалы. Мизантропа называют «человеком с зелеными лентами», меня чего доброго, нарекут «человеком с кинжалами. Но если вникнуть в искусство пантомимы, если внимательно рассмотреть, как тесны ее пределы, если, наконец, учесть, как бедна она во всемтом,что принято называть спокойным диалогом, и вспомнить, что она подчинена совершенно те же законам, что и живопись, способная, как и пантомима, воспроизводить только отдельные мгновения, меня нельзя будет упрекнуть, что из этих мгновений я выбираю лишь те, которые все складом своим и последовательностью могут волновать сердце и умилять душу. Не знаю, правильно ли я поступил, избрав именно этот жанр, но слезы, исторгнутые у публики многими сценами моих балетов, живое волнение, ими вызываемое, убеждают меня, что если я еще и не достиг цели, то, во всяком случае, стою на пути, способном привести к ней. Не льщу себя надеждой, что я в силах буду преодолеть огромное расстояние, отделяющее меня от этой цели: подобная удача — удел лишь тех, кому крылья дарованы гением. Но у меня будет по крайней мер приятное сознание, что я проложил дорогу другим. Указать путь, ведущий к совершенству, — одно это уже достаточная награда для того, у кого не достало сил достигнуть его самому.
Фернандо — возлюбленный Инес, Клитандр — француз, птимэтр, возлюбленный Беатриче, подруги Инес,— вот персонажи, на которых держится интрига. Клитандр жестоко рассорился с Беатриче из-за шахматного хода.
(Что бы ни говорили критиканы по поводу параллельной сцены у г-на Дидро и партии в триктрак, разыгранной и первой картине его «Отца семейства», придающей ей более правдивый и натуральный характер,— я не побоялся цвести в свой балет партию в шахматы. Театр является или должен являться верной картиной человеческой жизни. Поэтому все, что только совершается в обществе дозволенного и пристойного, может быть изображено на этом холсте, и тем хуже для тех, кого не привлекает прекрасное в обыденном. Если сердце у него изо льда, если оно нечувствительно к увлекательным образам, которые являют нравы справедливых и достойных людей, ужели сочинитель должен отказаться от собственных взглядов и, отринув природу, обратиться ко всяким феериям и кукольным комедиям? Разве способно трогать наше сердце одно только непрестанное изображение на сцене богов и героев?)
Инес пытается помирить их, но Беатриче, гордая по натуре, уходит. В отчаянии Клитандр бежит за ней, однако, не добившись прощения, быстро возвращается и молит Инес помочь ему; та обещает свою поддержку, но объясняет при этом, что подвергается опасности, оставаясь с ним наедине: она страшится ревности
Фернандо. Необузданный француз, более занятый своей любовью, нежели беспокойством Инес, бросается пред нею на колени, заклиная поговорить с Беатриче. В то самое мгновение, когда он целует Инес руку, а та старается высвободить ее, входит Фернандо. Не пытаясь ничего выяснить, испанец яростно устремляется к Клитандру, хватает его за руку и, выхватив кинжал, уже готов поразить воображаемого соперника, но Инес отводит удар, а прибежавшая на шум Беатриче защищает возлюбленного своим телом. С этой минуты испанец перестает верить Инес. Сострадание, которое она проявляетк Клитандру, он принимает за нежность, сочустие — за любовь. Распаленный картинами, порожденными в его сердце ревностью, он вырывается из рук Инес и готов кинуться на Клитандра, который ищет спасения в бегстве; взбешенный удачной попыткой утолить свою ярость испанец, стремительно бросается тогда к Инес намерением нанести ей удар, предназначенный Клитандру. Он готов уже поразить ее кинжалом, но порыв, с которым она устремляется навстречу руке, грозящей ей смертью, останавливает вспышку ревнивца — оружие выпадает из его руки. И не словно упрекает возлюбленного за несправедливость. Не в силах пережить оскорбительного подозрения в неверности, она бессильно падает в кресло. Фернандо, все ещё терзаемый ревностью, но уже смущенный своей жестокостью, бросается в другое кресло. Оба влюбленных являют зрелище поминутно сменяющихся гнева и любви. Их глаз то ищут, то избегают друг друга, в них попеременно вспыхивает то досада, то нежность. Инес достает письмо, спрятанное у нее на груди, Фернандо делает то же. Каждый читает обращенные к нему изъявления самой нежной любви, но каждый считает себя обманутым; и, охваченные досадой, они разрывают эти первые залоги чувств. Оскорбленные этими знаками презрения, они внимательно рассматривают медальоны, которым обменялись когда-то, и, видя теперь в этих портретах одни лишь черты клятвопреступление роняют их наземь. При этом Фернандо жестами и взглядом показывает, как этот поступок разрывает ему сердце. Лишь жестоким усилием заставляет он себя расстаться со столь дорогим портретом: он роняет его или, скорее, позволяет ему выскользнуть из рук, затем снова опускается в кресло, предаваясь горести и отчаянию.
Беатриче, видевшая всю эту сцену, пытается помирить любовников, уговаривая их приблизиться друг к другу. Инес делает первый шаг, однако, заметив, что Фернандо медлит, хочет бежать. Беатриче удерживает ее, Фернандо же, видя, но возлюбленная не желает видеть его, в свою очередь покидает ее с видом досады и уныния. Беатриче по-прежнему хочет примирить влюбленных. Она заставляет их подать друг другу руки,— и того и другого приходится тащить силой, но, наконец, ей все же удается подвести их друг к Другу. Теперь она смотрит на них с лукавой улыбкой.
Влюбленные, еще не решаясь обменяться взглядом,— хотя сами только этого и желают,— некоторое время стоят спиной друг к другу, потом постепенно поворачиваются. Инес взглядом обещает Фернандо прощение, тот пылко целует ее руку, и все трое удаляются, выражая живейшую радость.
Появляется Клитандр. Выход его представляет собой монолог, исполненный страха и тревоги. Он ищет свою возлюбленную, но при виде Фернандо стремительно убегает. Фернандо выражает Беатриче свою благодарность. Но ничто так не походит на любовь, как дружба, а потому Инес, застав Фернандо в тот момент, когда тот целует руку Беатриче, решает воспользоваться случаем и отомстить за сцену ревности, которую заставил ее испытать Клитандр. Она притворяется ревнующей в свою очередь. Испанец, поверив в искренность ее чувств, пытается разуверить, осыпая новыми уверениями в своей нежности; это ни к чему не приводит — бросая на него гневные и угрожающие взгляды, она показывает ему кинжал. Дрожа от страха, он сначала отступает, затем бросается вперед, желая вырвать кинжалв ее руки, тогда Инес делает вид, будто нанос удар себе, шатается и падает на руки служанок. Во время этой сцены Фернандо некоторое время, замирает на месте и затем, поддавшись внезапному отчаянию, пытается лишить себя жизни. Все и испанцы бросаются к нему, чтобы отнять у него оружие, Фернандо борется с ними, повергая некоторых на землю. Но он не в силах долго сопротивляться их соединенным усилиям, он ослабел от отчаяния,— ноги его подкашиваются, глаза затуманиваются, закрываются, все черты лица говор о близкой смерти, и он без чувств падает на руки испанцев.
При виде печальных последствий своей в думки, которую, не предвидя ее последствий, она считала невинной, Инес, в начале сцены насладившаяся радостью мести, выражает признаки живейшего раскаяния; она бросается к возлюбленному, нежно сжимает его в объятиях и, взяв руку, старается вернуть к жизни. Фернандо открывает глаза. Взор его смутен, он поворачивает голову туда, где была Инес,— каково же его удивление! — он едва верит глазам своим, увидев, что та жива. Еще сомневаясь в своем счастье, он выражает поочередно изумление, страх, радость, нежность и восторг и падает к её ногам Инес, которая страстно открывает ему свои объятия. Действие становится общим: радость овладеть семи сердцами, выражаясь в танцах, возглавляемых Фернандо, Инес, Беатриче и Клитандром. После ряда отдельных па, рисующих игривость и негу, балет заканчивается общим контрдансом.
Нетрудно заметить, что этот балет представляет собой не что иное, как сочетание наиболее эффектных сцен из отдельных драм нашего театра: я попытался соединить здесь картины лучших мастеров.
Первую я заимствовал у г-на Дидро, вторая представляет собой театральный эффект, придуманный мною самим,— я имею в виду сцену, когда Фернандо поднимает руку на Клитандра. Следующая за этим картина подсказана той сценой из «Магомета», где Магомет хочет заколоть Ирену, а она, бросаясь навстречу кинжалу, восклицает:
Занес ты длань! Рази! Зачем удар сдержал?
О, в сердце любящей скорей вонзи кинжал!
Сцена досады, разорванных писем, возвращаемых с презрением портретов, повторяет соответствующую сцену из «Любовной досады» Мольера. Примирение Фернандо с Инес не что иное, как примирение Марианны и Валера в «Тартюфе», ловко устроенное Дориной. Эпизод притворной ревности Инес принадлежит целиком мне. Безумие Фернандо, его бешенство, отчаяние, горе — все это воспроизводит ярость Ореста у Расина; наконец, примирение влюбленных повторяет сцену между Радамистом и Зенобией у г-на Кребильона. Все, что соединяет эти картины между собой, сливая их в единое целое, принадлежи мне.
Вы видите, сударь, что балет этот явился лишь опытом, предпринятым мною для того, чтобы испытать вкусы публики и убедиться в возможности сочетать трагический жанр с танцем. Все имел успех в этом балете, не исключая даже сцен досады, которая игралась частично сидя, частично стоя. Ее нашли столь же оживленной, пылкой и естественной, как и все остальное. Вот уже десять месяцев как зрители смотрят этот балет, смотрят с удовольствием, что, без сомнения, следует приписать действенному танцу: он кажете всегда новым, ибо обращается к душе и в равной мере привлекает и сердце, и взоры.
Я позволил себе не останавливаться на некоторых подробностях, дабы избавить вас от скуки, которую они могли бы вам доставить. Закончу некоторыми размышлениями по поводу упрямства, небрежности и лености артистов и той легкости, с которой публика подчиняется привычным впечатлениям.
Спросите, сударь, тех, кто аплодирует, всем без разбора и счел бы, что только зря потратил деньги, если бы, придя в театр, ему не надо было топать ногами или хлопать в ладоши, спросите каково их мнение о танце и балете. «Мы ввосторге! — ответят они.— Ничего лучше и быть не может! Удивительная штука эти изящные искусства!» Попробуйте сказать им, что искусство требует преобразований; что танец холоден, единственное достоинство этих балетов в том, что они радуют глаз своим рисунком; что выразительность находится здесь в пренебрежении, что пантомима здесь неизвестна, что в программах нет смысла, а сюжеты либо слишком мелки, либо слишком серьезны, что в театре необходимы значительные реформы,— и вас назовут глупцом и упяумцем; они не в состоянии себе представить, что танец и балеты могут доставлять гораздо большее наслаждение.
«Пусть,— скажут они,— танцовщики продолжают делать красивые пируэты и красивые антраша, пусть, как прежде, подолгу стоят на носках, дабы напоминать нам о трудностях своего искусства, пусть продолжают так же проворно двигать ногами — ничего лучшего нам не нужно. Приятнее этого ничего не выдумаешь». «Но ведь танец,— возразят им люди хорошего вкуса,—производит сейчас лишь весьма посредственное впечатление, в то время как мог бы производить значительно большее, будь это искусство поднято на ту ступень совершенства, которой оно способно достигнуть».
«А мы вовсе и не желаем, — ответят те, — чтобы ганец и балеты умиляли нас, чтоб они заставляли проливать слезы. Нам вовсе не нужно, чтобы это искусство серьезно нас занимало. Всякое глубокомыслие только лишит его прелести. Не рассудок, а уже скорей безрассудство призвано руководить его движениями. Здравый смысл совсем уничтожил бы его. Мы желаем смеяться во время балетов, разговаривать во время исполнения трагедии и болтать о галантных свиданиях, колясках и ужинах с дамами, в то время как представляют комедию».
Вот, сударь, достаточно распространенный взгляд. Неужто же творческий гений всегда будет подвергаться преследованиям! Попробуйте объявить себя другом истины — это тотчас же возмутит всех, кто страшится ее. Г-н де Каюзак раскрывает красоты нашего искусства, он предлагает меры, способные сделать его прекрасней. Он вовсе не посягает на танец, напротив, он стремится лишь наметить тот верный путь, с котороготанцовщикам невозможно будет сбиться. Но никто не желает следовать его советам. Г-н Дидро, этот философ, друг природы, то есть всего того, что прекрасно, правдиво и просто, также пытается обогатить французскую сцену жанром, источник которого искал не столько в своем воображении, сколько в человечности. На место театральной условности он хотел бы ввести пантомиму; заменить напыщенный тон естественным, блестки и мишуру — простыми одеждами, фантазию — жизненной правдой, выспренний жаргон — речами, исполненными ума и здравого смысла, ибо все эти скверно написанные портретики лишь искажают природу и обезображивают ее. Он хотел бы, чтобы французская сцена была бы достойно называться школой нравов, чтобы контрасты не были столь резкими и их применяли более искусно, чтобы, наконец, не надобно было противно поставлять добродетель пороку, для того чтобы она казалась приятной и привлекала бы, ибо слишком густые тени не выделяют предметов и не освещают их, а, напротив, ослабляют и гасят. Но все усилия его тщетны.
Знакомство с трактатом г-на де Каюзака столь же необходимо танцовщикам, как необходимо знание хронологии всякому, кто собирается стать историком. Между тем его трактат подвергся критике со стороны людей, занимающихся этим искусством, и вызвал пошлые шутки даже со стороны тех, кто по некоторым причинам не способен ни прочесть его, ни понять. Как возмущало слово «пантомима» всех танцовщиков, подвизающихся в серьезном жанре! «Хорошенькое было бы дело,— говорили они, — исполнять танцы нашего жанра и пантомимной манере!» Признайте, сударь, нужно совершенно не понимать значения этого слова, чтобы выражаться подобным образом. Уж лучше бы мне сказали: я не нуждаюсь в уме, я отказываюсь от души, я хочу оставаться всю свою жизнь скотом.
Многие танцовщики, которые кричат о невозможности сочетать пантомиму с чисто техническим танцем, даже не попытавшись сделать это, нападали на г-на Каюзака с весьма негодным оружием. Они ставили ему в вину, что он-де не знаком с механикой их искусства, и делали из этого вывод, что рассуждения его не имеют под собой никакой основы. Какая нелепость!Неужели нужно уметь самому выделывать гаргуйады и антраша, чтобы здраво судить о впечатлении, производимом зрелищем этого рода, чтобы понять, чего ему недостает, и указать, что ему приличествует? Неужели нужно быть танцовщиком, чтобы заметить, насколько мало, смысла заключено в каком-нибудь раз pas dе dеих, какие несообразности имеются обычно в том или ином балете, сколь невыразительны исполнители и сколь посредственны дарования балетмейстеров? Что сказали бы мы об авторе, который не пожелал бы подчиниться суду публики на том лишь основании, что не все зрители умеют.
