Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.
Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место – стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является и в известной мере предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определятся индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень – стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле раннего периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля или стиле позднего периода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барокко XVII-XVIII веков, проявившийся в хоровом a cappell’ном партесном пении и т.д.).
Основным критерием «применимости» понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода исторической общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся вежду собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.
К наиболее ранним этапам музыкального творчества – античности и средним векам – такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называть в качестве эпохального стиль барокко, которое разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении – венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр.
Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителя строгости и ощущения возвышенности, изысканности и простоты, непосредственности и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения – раннему или позднему, и к какой школе – нидерландской (во главе с Ж.Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), — они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризуют развитое вокальное полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, — высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.
В музыке барокко композиторов, прежде всего, интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом стиль И.С.Баха – строгий, суровый и лаконичный. В нем не уместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена — «оркестровым», а Шопена – «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническую «конструкцию», стремящуюся ввысь мерно и неуклонно и словно застывающую многобашенной архитектурой органа. Для того чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания, в исполнении его музыки уместно использовать крещендо к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение наподобие монументального купола собора.
В галантном, изысканном стиле рококо, зародившемся при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского общества: условность, стремление к внешней отделке, изяществу эффектности. Отсюда мастерство – мастерство утонченной, отвлеченной внешне формы, достигшее в это время высокого совершенства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изысканность линий, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века» (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен), рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью грацией, легким и светлым звучанием, игривостью, частым использованием стаккато, контрастных сопоставлений силы звучности, различных тембровых окрасок.
Творчество венских классиков – Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена – объединяют глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Гайдна – сфера бытия. Бодрая, светлая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы человека, поддерживает в нем стремление к счастью. В ней много веселья, живой игры ума, здравого юмора. Рисуя идеальный мир, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайдна так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны его души. С этим связана особая простота, доступность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой требует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта.
По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «отцом, наставником и другом», музыка Моцарта более субъективна, индивидуальна и романтична. Охарактеризовать моцартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в равной степени характерны и величественная, энергичная тема симфонии «Юпитер», и веселый, неудержимо стремительный поток звуков увертюры «Свадьбы Фигаро», и трагическое звучание многих мест «Реквиема». В музыке Моцарта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и сентиментализмом с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные элементы галантного стиля, но, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, романтичность, изящество и филигранность, редкая красота мелодики и совершенство формы – вот, пожалуй, черты, которые в некоторой степени характеризуют моцартовский стиль, весьма далекий от мифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем без усилий и раздумий. В своих требованиях к исполнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблюдения надлежащего темпа.
В противоположность Моцарту Бетховен – истинный революционер, ибо музыка его имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой Французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны. Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам, поскольку при сопоставлении его произведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было использовано им в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие его с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего, но и раннего (венского) периода его творчества.
В романтизме как эпохальной стилевой системе достаточно ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (примерно два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно называемый некоторыми музыковедами «средним», охватывает период, начиная с 30-х годов (время зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до конца 80-х годов XIX века. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, более позднему этапу, несущему в себе зародыши последующих стилевых тенденций. Причем в романтический период развития музыки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Г. Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и, в особенности с Шубертом (это относится, прежде всего, к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все они — приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неоднородность развития русской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.
Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих собой новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.
Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — стремление к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на которую он способен». Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.
Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии». Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля a cappella, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.
У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко.
Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза различных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты концертной нарядности носит и его светское хоровое творчество. Большинство его светских хоров отличают мелодичность, красивая гармонизация, яркая образность, умелое использование хоровых красок, вокальное удобство.
Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально-хоровым чутьем дирижера-практика. Как и Гречанинов, он стремился к выявлению красочных возможностей хора, к акустической благозвучности. Типичные черты его хоров — широта диапазона, использование низких басов (октавистов), применение дивизи.
В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского (в частности, от его романсов), отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Вик. Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек»; органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.
Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX — начала XX века достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.
XX век — век величайших войн, величайших революционных переворотов и социальных преобразований — вынес на поверхность множество новых направлений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной композиции, эстетических платформ, в процессе столкновения и противоборства которых происходило и происходит формирование и кристаллизация нового музыкального языка.
Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной культуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармонических сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов (К. Дебюсси, И. Равеля, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановского и др.) скорее изыскан, чем взволнован. Влияние импрессионизма испытали в начале XX века и некоторые русские композиторы (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин, И. Стравинский).
Суровые годы первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породили новое направление — экспрессионизм. Его яркие представители — Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг в своих сочинениях, характеризующихся крайним субъективизмом, стремились передать изнанку душевной жизни, предельно заостренные, истерические, подчас патологические эмоции.
Реакцией на перенасыщение сознания патологически взвинченными образами, разорванность музыкальных конструкций стало возникновение неоклассицизма, в котором проявилось стремление к упорядоченности, покою, ясности, отдыху от невероятного нагромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неоклассицизма можно отнести И. Стравинского, К. Орфа, отчасти С. Прокофьева, движимого интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессивной мрачной исступленности.
Из других направлений музыки XX века нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую закономерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный абстракционизм, конкретную музыку.
Конечно, все эти направления не исчерпывают число течений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпоху люди творят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов и эстетических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традиционного искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. И в XX веке, наряду с перечисленными течениями, очень многие композиторы направляли и направляют свои творческие устремления на реалистическое отражение действительности в музыке. Разумеется, огромное значение имеет индивидуальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех индивидуальных особенностях их творчество можно привести к общему реалистическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гершвин, П. Дессау и А. Онеггер, Г. Свиридов и Р. Щедрин, А. Шнитке и В. Гаврилин, С. Слонимский и Э. Денисов. В их творчестве реализм выступает в индивидуализированном, а не унифицированном виде, сочетаясь с другими течениями — романтизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом… Поэтому, характеризуя стиль современных композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выявлять его разнообразные проявления, дабы избежать абсолютизации и штампов. Не говоря уже о том, что на различных этапах творческого пути композитора его индивидуальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно помнить о том, что в один и тот же исторический период и даже в одной стране разные композиторы могут параллельно творить в различных стилях.
Кроме того, следует иметь в виду, что теория классического стиля — явление исторически локальное. Законы классического стиля применимы к определенной традиции, которая имела свою логику развития: становление, расцвет, зрелость и переход в иные формы. Поэтому подходить к принципиально иным системам стилей, основания которых несхожи с классическими нормативами, сегодня надо с несколько иных позиций. Здесь нельзя не согласиться с мнением авторитетного исследователя проблем стилистики М. Лобановой, что «обращаясь к стилевым системам, в принципе отличным от классической, необходимо изменить сам подход к стилю. Когда нормы классической эстетики, языка и синтаксиса еще не установлены или уже перестают доминировать в культуре, стиль, соответственно, не имеет замкнутости или теряет ее. Он сближается с другими музыкальными явлениями — жанром, техникой письма, а также с внемузыкальными факторами. Последнее особенно понятно, если вспомнить, что в доклассическую эпоху музыка не имеет полной автономии, черпает свои подспорья в слове (риторика), в математике, в теории «остроумия» и т.д., а в эпоху слома классического канона, напротив, восстанавливаются многие, казалось бы, навеки утраченные связи — вплоть до возобновления совсем архаичных схем и представлений». В качестве методологического обоснования данного подхода к объяснению различных стилевых систем М. Лобанова берет принцип историзма, предполагающий последовательное развитие идеи многообразия и специфичности разных исторических и национальных традиций. Согласно этой концепции, не только музыкант-исследователь, но и музыкант-исполнитель должны подходить к музыкальному произведению не как к застывшей и неизменной части истории, а как к явлению, обладающему устойчиво-изменчивой сущностью, живущему в истории и проходящему через нее.
