Эпоха Барокко
Общая характеристика
«Эпоха Барокко» – одно из самых полемичных историко-типологических определений художественной культуры. Различные значения, вкладываемые в понятие эпохи Барокко, объясняют различный круг явлений художественной культуры, попадающий в ее рамки, различные хронологические границы.
1. Стилевая концепция эпохи Барокко. Для нее базовым является понятие стиля как исторически сложившейся устойчивой общности образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленной единством идейного содержания (мировоззрения). На рубеже XIX–XX вв. сформировалось понятие эпохи Барокко как комплекса мировоззренческих оснований, питавших стиль барокко– один из двух великих стилей искусства Нового времени (Г.Вельфлин, Б.Р.Виппер, И.Н.Голенищев-Кутузов, Н.Брунов). Социокультурные предпосылки стиля барокко связывали с процессами Контрреформации, с идеологией светской и церковной власти. В этом случае одновременно с эпохой Бароккосуществует эпоха Классицизма, социокультурными основаниями которой считаются авторитет античной традиции, становление философских систем Нового времени. В художественной культуре Нового времени рядом с барокко и классицизмом существовали иные формы художественного языка, названные реализмом и внестилевыми явлениями со своими мировоззренческими основаниями – идеологией протестантизма и гражданского общества, апологией опыта и научного эксперимента.
С позиции стилевой концепции художественного пространства некорректно называть XVII столетие эпохой Барокко. В этом случае правильнее говорить об эпохе великих стилей (а также не менее великих внестилевых течений). Хронологически эпоха великих стилейвыходит за рамки XVII в. Ее историческое время – XVII–XVIII столетия. Наиболее ранней границей исследователи считают вторую половину XVI в., связывая со стилистикой барокко творчество Микеланджело, Шекспира, Сервантеса, Монтеверди. Верхней границей эпохи великих стилей можно считать первую треть XIX в. и стиль ампир, олицетворением которого стало творчество К.Росси, Ж.-Л.Давида.
Полистилистическое художественное пространство является важным этапом в становлении личностно-креативного типа культуры, оно кардинально отличается от моностилевого облика традиционной культуры и переходной эпохи Возрождения. Само наличие нескольких стилей и художественных направлений свидетельствует о множественности способов художественного высказывания и об осознании права творческой личности на выбор системы художественных средств, о растущей роли автора художественного произведения в формировании художественной картины мира.
В искусстве стиля барокко выражены представления о безграничности мира и изменчивости материи, о драматической сложности, конфликтности мироздания. В искусстве стиля бароккосочетаются духовный порыв и земное, чувственное начало, иррациональность мистического порыва и живое ощущение натуры, красоты реальности. Искусство барокко связывают с активным новаторством в области художественного языка и формы. Стиль барокко родился и достиг яркого расцвета в Италии, получил распространение в странах, где господствующими социальными силами были дворянство и католическая церковь (Испания, Фландрия). К XVIII столетию барочная стилистика охватила страны Центральной и Восточной Европы, Латинской Америки, где сформировалось «ультрабарокко». Ведущими представителями стиля барокков архитектонических искусствах считаются Л.Бернини, Ф.Борромини, Г.Гварини, П. да Кортона, П.Рубенс, А.Ван Дейк, Ф.Халс, Тьеполо; в литературе – Дж.Марино, Э.Тезауро, Б.Грасиан, Л.Гонгора, Т. де Молина, П.Кальдерон, Ж.Лафонтен; в музыке – А.Корелли, Дж.Фрескобальди, И.С.Бах, Г.Гендель, А.Вивальди. Стиль барокковажен для характеристики художественной культуры России c конца XVII в. до 1760-х гг. Исследователи выделяют историко-региональные разновидности стиля барокко: «нарышкинское» барокко, петровское барокко, елизаветинское барокко, столичное и провинциальное барокко, украинское барокко, сибирское барокко. Выразителями барочной стилистики в русской культуре считаются С.Полоцкий, К.Растрелли, Ф.-Б.Растрелли, С.И.Чевакинский, Д.Ухтомский, В.К.Тредиаковский, М.Ломоносов, Д.Бортнянский.
Стилевую систему классицизмасвязывают со стремлением противопоставить несовершенной и противоречивой действительности идеал разумного мироустройства. Классицизминтерпретируют как художественно-эстетическую аналогию рационалистической философии Р.Декарта, Б.Спинозы, Г.Лейбница. Искусство классицизма связывают с культом порядка, нормы, системы правил и авторитетов. Родиной классицизма считается Франция, ведущими представителями в архитектонических искусствах – Н.Пуссен, К.Лоррен, К.Перро, Ж.-Ф.Блондель, в литературе Ф. д’Обиньяк, П.Корнель, Н.Буало, в музыке – Ж.-Б.Люлли. Исследователи отмечают, что в художественной культуре Западной Европы XVII в. барокко и классицизм находились в сложном переплетении, оттого крупнейшие памятники художественные культуры получили стилистически неоднозначные определения. Дворцово-парковый комплекс в Версале определен как памятник «барочного классицизма», драматургию Расина и Мольера, музыкальные сочинения Д.Фрескобальди и Г.Перселла относят в равной степени и к барокко, и к классицизму.
Представители классицизма в художественной культуре России XVIII – первой трети XIX в: Ж.-Б.Валлен-Деламот, Ч.Камерон, Дж.Кваренги, А.Воронихин, А.Захаров, Тома де Томон, К.Росси, Ф.Алексеев, Ф.Толстой, М.Козловский, Ф.Гордеев. Стилистически неоднозначные определения получило творчество М.Ломоносова, В.Тредиаковского, А.Сумарокова.
Реализмв художественном пространстве XVII–XVIII столетия представлен творчеством голандских художников, названных впоследствии «малыми голландцами» (Г.Тербох, В.Клас, П. де Хох, Ян Стен). К этому же направлению относят творчество итальянского художника Караваджо, французского гравера А.Босса, братьев Ленен, писателя Ф.Сорреля, драматургов Ж.-Б.Мольера, Скаррона. Основным критерием реалистичности выступает содержание их произведений, обращенных к современной жизни в ипостаси повседневности.
Внестилевуюлинию развития связывают с индивидуальными творческими концепциями и особенностями художественного языка, которые, как считают исследователи, более сильно проявились в регионах, свободных от абсолютистской власти монарха и господства католической церкви. Наиболее яркими явлениями внестилевой линии художественного процесса стало творчество Рембрандта, Вермеера. В то же время яркую художественную индивидуальность, несводимую к барочной или классицистической стилистике, представляет творчество Веласкеса, работавшего при испанском королевском дворе. Обозначение линии развития как внестилевой подразумевает наличие магистральной линии художественного процесса и ее периферии и заключает в себе определенный парадокс. Парадокс заключается в том, что вне генеральной линии оказались едва ли не самые яркие художественные личности XVII в. Внестилеваялиния трактуется как наиболее «аванградная», устремленная в будущее, в котором индивидуальных творческих манер будет столько же, сколько творческих личностей.
Историко-типологическая концепция эпохи Барокко.
В основе историко-типологической концепции эпохи Барокколежит представление, во-первых, о целостности культурно-исторической эпохи, во-вторых, о ее исторической неповторимости, уникальности. С этой методологической позиции главным в размышлении о XVII в. является поиск общего. Исследователи второй половины XX – начала XXI в. понимают под эпохой Бароккохудожественную культуру Западной Европы XVII в. в целом, полагая, что под стилевым многообразием художественного мира, как и под многообразием государственно-политических, конфессиональных систем и философских школ лежат общие культурные основания. В этом случае «барокко» выступает лишь именем эпохи, а не названием одного из стилей. Споры по этому поводу продолжаются: не соглашается с таким именем эпохи М.С.Каган, пользуется «за неимением лучшего… по принципу часть вместо целого» А.К.Якимович.
К наиболее общим, фундаментальным основаниям культуры эпохи Барокко относятся свойства субъекта культуры (человека) и способы понимания мироустройства.
Духовная революция Гуманизма и Реформации привела к новому пониманию человека не просто как божьей твари, но как творца, продолжающего в своих делах акты божественного творения, к пониманию природы как области приложения человеческих сил. Культура XVII столетия формируется новым историческим типом личности – активной и деятельной, обладающей «экспериментальным духом». Экспериментализм рассматривается как «новая общекультурная установка, плод социальных потрясений XV–XVI вв., приведших к убежденности в неразумности непосредственной действительности и к необходимости найти сначала эту неисчезнувшую из эмпирического мира разумность в умопостигаемом царстве Порядка, Гармонии, Красоты, Справедливости, Закона, Логоса, а затем внести ее в мир, тем самым преобразуя, усовершенствуя его» (Л.Косарева). Дух эксперимента означает способность человеческого разума выработать теорию относительно природы, сформулировать гипотезу и «столкнуть» ее с действительностью, проверить «ударами Судьбы». Личность в культуре XVII в. характеризуется классическим типом рациональности. Методичное просчитывание возможных результатов собственных действий и поступков, дисциплина поведения, умение выстроить на этой основе деловой, профессиональный, жизненный сценарий, упование не на «чудо», но на собственные силы и возможности – эти качества характеризуют буржуа и придворного, священика-иезуита и художника.
В XVII веке формируется механистическая картина мира. Основные принципы механистической картины мира таковы. Во-первых, главными способами объяснения причинно-следственных связей становятся законы механики, понимаемые как универсальные: они относятся не только собственно к физическим явлениям, но и к устройству человеческого общества и государства, к функционированию человеческого организма, к таинственной жизни души. «Что такое сердце, если не пружина… и что такое суставы, если не колеса, приводящие в движение тело, так как это было задумано создателем» (Т.Гоббс). Во-вторых, главными, если не единственно возможными, координатами мира становятся пространство и время, которые приобретают абсолютный характер. Несколько утрируя можно сказать, что если в традиционной культуре главной координатой мира выступает Бог, то теперь «священное место» занимают абсолютные (бескачественные, однородные) пространство и время. Эта научная парадигма сыграла важную роль в «расколдовывании мира» (М.Вебер) и формировании субъект-объектного отношения человека к природе и обществу. Механистическая картина мира тяготеет к образу логизированного порядка, который отличает четкая иерархия смыслов и значений.
Итак, субъектом культуры XVII в. является активная, деятельная, рациональная личность, которая осознает свое право вмешательства в «естественный» ход событий, вооружена теоретическим знанием, спешит проверить «теорию» действительностью. Мир объясняется с точки зрения действия законов механики и воспринимается как поле применения человеческих сил. Вместе с тем мир XVII столетия еще «не оставлен Богом» – в Боге воплощен сам принцип разумности. В этой неразрывности сакрального и научного, в «мирской святости» заключается уникальность культуры XVII в. в цепи исторических типов культуры, это качество обуславливает своеобразную переходность XVII столетия как исторического типа культуры.
Наиболее общей характеристикой духовно-содержательной сферы художественной культуры выступает риторичность. Становление личностно-креативного типа культуры, осознание автором права на собственный голос и собственное мнение совершалось в риторической парадигме (А.В.Михайлов). Риторика, включавшая в себя в свернутом виде и философию, и этику, была универсальной упорядочивающей инстанцией, ответственной за область художественной нормы (С.С.Аверинцев), явилась основой профессионального художественного знания XVII в. В некотором смысле риторика в мире художественной культуры эпохи Бароккоаналогична математике в мире экспериментальной науки.
Произведение искусства понималось как рассуждение на определенную тему, одновременно существовал освященный традицией репертуар тем и сюжетов, пусть весьма разнообразный, но вполне обозримый. Из общего, универсального репертуара «готовых тем» выбирали представители всех без исключения художественных профессий. Только имея представление о «готовых» тематических формах, о законах их разработки, об иерархии всех элементов художественного мира можно оценить новаторство или традиционность мастеров XVII в. (М.Соколов). Процесс создания произведения искусства понимался как процесс рациональный и моделировался по риторической схеме. Тема определяла выбор художественных средств. Цели творческого процесса связывались с воздействием на зрителя, с убеждением публики. Автор художественного произведения понимал свою миссию аналогично миссии ритора, способного усладить, взволновать и научить.
Риторическая установка объединяет всех авторов XVII столетия, их аудиторию, заказчиков. Она не противоречит авторскому началу и индивидуальным проявлениям творческой личности. Правила и образцы составляли границы художественного в культуре XVII в., внутри которых автор волен быть самобытным и оригинальным. В художественной культуре риторического типа автор может играть истиной, может смеяться над истиной, но и автору, и его адресату (читателю, зрителю) твердо известно, «что есть истина, и чтo есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно» (А.В.Михайлов). Яркое авторское начало на этапе художественной культуры риторического типа окрашено особым образом и может быть определено как «индивидуальное свидетельство об общем». «Всякий мой опыт – это сначала «опыт», а потом уж, – и при известных условиях, – и «мой» опыт» (А. Михайлов). Риторичность объясняет сложное взаимоотношение традиционных черт и дерзкого новаторства в художественной культуре эпохи Барокко. Многие исследователи второй половины XX в. вкладывают в понятие эпохи Бароккоименно ее риторические основания.
Концепция риторической составляющей художественной культуры эпохи Барокко, которая активно разрабатывается со второй половины XX в., требует пересмотра некоторых устоявшихся характеристик. Сомнительной становится антитеза рациональность/иррациональность стилей классицизм и барокко. То, что казалось зрителю рубежа XIX–XX вв. плодом безудержной творческой фантазии и спонтанным порывом, получило рациональное объяснение с позиций риторики. Сомнительна идея реалистичности, точнее, простоты и безыскусности «малых голландцев». Содержание этих работ подключено к мощной риторической традиции, имеет многослойный подтекст, отсылающий к области морально-нравственных поучений и «вечных истин». Жанровая живопись, ставшая обязательным элементом убранства бюргерского дома, выступила своеобразным «заместителем» храмового убранства, изгнанного из протестантского мира. Служила своему владельцу визуальной опорой в той борьбе добра и зла, в которую человек погружен от рождения и до смерти.
В культуре XVII столетия активно работала категория стиля, вытекающая из риторического понимания художественного мастерства, мастера столетия прекрасно сознавали стилевые характеристики своих творений. Только им неведомы были барокко и классицизм, они работали в высоком, среднем, низком стилях, в каждом из которых существовало много разновидностей (героический, патетический, трагедийный, пасторальный, сатирический и т.д.). Стилистическое единство охватывало выбор темы, способы расположения материала, отбор словесных, живописных или музыкальных украшений. В риторической культуре стилистически определяющим является содержание произведения, а авторство заключается в умении не только грамотно, но тактично, изящно, оригинально «исполнить» некую тему. Аутентичная для XVII столетия стилевая триада выросла из риторической теории и была распространена на все без исключения искусства. Настоящим мастерством и профессионализмом считалось умение работать в различных стилях, как это делали Рубенс и Пуссен, Монтеверди и Перселл, М.Опиц и Д.Мильтон.
Риторическое начало определяет и морфологию художественной культуры, ее видовую определенность и жанровое многообразие. Система жанров, напрямую вытекающая из стилевой триады, равно относится к словесности, изобразительному искусству, музыке, архитектуре. Область высоких жанров объединяет «Сида» Корнеля и «Федру» Расина, «Потерянный рай» А.Мильтона, «Армиду» Ж.Б.Люлли, «Дидону и Энея» Г.Перселла, и кончерто-гроссо (А.Корелли), дворцово-парковые комплексы (Версаль, Хэмптон-Корт) и церковные здания (собор св. Петра в Риме и собор св. Павла в Лондоне), «Историю Марии Медичи» П.Рубенса и «Великодушие Сципиона» Н.Пуссена. Область средних жанров – это «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б.Мольера и «Овечий источник» Лопе де Вега, «Приключения Франсиона» Ш.Сорреля, оперы-буффа, инструментальные миниатюры и сюиты, «Хозяйка и служанка» П. де Хоха и «Три философа» П.П.Рубенса. К области низких, простых жанров относятся «Перелицованный Вергилий» П.Скаррона, лирика М.А.Грифиуса и М.Опица, «Пейзаж с радугой» и «Кермесса» Рубенса, «Царство Флоры» и «Пейзаж с Полифемом» Н.Пуссена. Аутентичная стилистическая модель не отменяет стили барокко и классицизм, выработанные позднейшим искусствознанием, но определяет их единое содержательное поле.
Соединение жанров (трагикомедия, лирическая трагедия) не менее характерно для эпохи Барокко, чем отчетливость жанрово-стилевых границ. Оно характеризует растущее авторское самосознание и право автора на свободу в выборе художественных средств и одновременно – отчетливость жанрово-стилевых границ. Жанрово-стилевой симбиоз подразумевает сталкивание «кристаллических» художественных форм: «простые» персонажи говорят патетически, с ними происходят чудесные или трагедийные события и т.д. Искусство XVII в. тяготеет к созданию огромных панорамных произведений, «произведений-сводов», собирающих «все» виды искусства, «все» сюжеты и способы из разработки: таковы оперы XVII в., звучание симфонического оркестра, грандиозные дворцово-парковые комплексы.
В институциональной сфере эпоха Барокко унаследовала от эпохи Возрождения многие формы организации художественного процесса. По-прежнему сохранялась система «меценатства», т.е. работа художника для определенного заказчика. При этом художественным обязанностям сопутствовали другие – придворные (Веласкес, Л.Бернини, Ж.-Б.Люлли, Лафонтен, Ш.Лебрен), дипломатические (Рубенс), хозяйственные (Пуссен, Г.Перселл). Существовали частные мастерские художников и музыкантов, где одновременно шло обучение и выполнение заказов. Коммерческий успех такой мастерской обеспечивался именем ее хозяина, выходившие из нее работы считались его произведениями. Самой крупной, работавшей как капиталистическое предприятие, где производство было поставлено на поток, существовала специализация производственных операций, была мастерская Рубенса, из которой вышло около 3000 произведений. Изменился характер академий. Они превратились в специальные учебные заведения, работающие по строго разработанной методике.
Самым главным новшеством институциональной сферы можно считать сложение художественного рынка, связанного с работой не на конкретный заказ, а на безликого покупателя. Работа на рынок связана с учетом эстетических ожиданий потенциального покупателя и с известным риском, с интенсификацией труда и со специализацией внутри художественной профессии, позволяющей занять на рынке свою нишу. Классической страной художественного рынка стала Голландия, но и в других европейских странах к концу XVII в. художественный рынок вполне оформился (Испания, Франция, Англия). Первым видом искусства, вышедшим «на рынок» стало изобразительное искусство
Архитектура:
