БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ РЕПОРТАЖ ИЗ КАМЕННОГО ВЕКА
В. И. Левин
Искусство требует жертв. От искусствоведения
Рисунки каменного века, писал известный историк искусств А. Гау- зер в середине прошлого века, передают зрительные впечатления в такой непосредственной чистоте, ни с чем не смешанной форме, свободной от всяких индивидуальных дополнений и добавлений, подобие которой мы можем встретить лишь в современном импрессионизме. Мы обнаруживаем в рисунках палеолита наброски движения, напоминающие современные моментальные фотографии; ничего похожего на это нигде нельзя увидеть, за исключением картин Дега и Тулуз-Лотрека… Примерно в то же время другой исследователь, М. Рафаэль, утверждал: Искусство, самое отдаленное от нас, оказывается самым близким к нам … произведения эпохи палеолита в основном те же, что и сегодняшние. Собственно говоря, подобные высказывания — естественное эхо ощущения вневременной феноменальности палеолитических фресок. Не случайно А. Столяр привел их в своей монографии Происхождение изобразительного искусства именно как иллюстрацию антинаучности гипотезы феномена. Допустим (только допустим), что здесь можно уловить некое высокомерие представителя объективно-конкретной науки — археологии — к науке столь субъективно-описательной, как искусствоведение, вторгающейся своими эмоциональными восклицаниями в строго выверенный разумом исторический текст. Но откроем книгу авторитетнейшего археолога, исследователя первобытности и ее культуры А. Формозова Наскальные изображения и их изучение (М., 1987): «На потолке пещеры Альтамира в Испании палеолитический художник запечатлел в красках целое стадо бизонов. Каждое животное чем-то отличается от остальных, у них разные позы, некоторые ранены. Это настоящий групповой портрет, предтеча Синдиков, Заседания Государственного совета и других полотен такого рода».
А, собственно, почему предтеча, если с точки зрения изобразительной сущности это одно и то же? Не оговорка ли это автора, который знает о десятках тысячелетий, разделяющих эти произве дения, и как исследователь не имеет права исключить эти тысячелетия из своих построений, но ощущает душевным оком их художественную идентичность?
Подобные ощущения при всей их антинаучности сами по себе ставят под сомнение представление о линейной истории культуры человечества от состояния низкого и бедственного до…. Оказывается, что мастера культуры древнекаменного века уже решали те художественные задачи, которые считались под силу лишь современному нам искусству. Но не будем вступать в не нужные для нашей темы домысливания сказанного — обратим лишь внимание на почти интуитивную устойчивость представлений о художественной вневременности, внеисторичности палеолитического искусства.
И в общем-то, в этом нет ничего удивительного. Как бы строго ни придерживался археолог, исследователь первобытности методологических рамок своей науки, он не может не ощущать, что строгие научные методы не в силах исчерпать такой предмет исследования, как искусство.
Неисчислимо количество размышлений и публикаций о том, что истины, утверждаемые искусством, — не интеллектуальные, а конкретные, то есть не прямые, сверхнаучные, донаучные, внена- учные, не переводимые — а следовательно, не поддаются отрицанию и не требуют доказательств. То есть о том, что произведения искусства выражают себя настолько, насколько мы воспринимаем его. Насколько мы обучены восприятию и какому восприятию обучены.
Привычное новоевропейской, постренессансной культуре изобразительное искусство построено на том, что зритель каждый раз как бы отвергает очевидное — плоскость живописного полотна и преобразует ее своим воображением в новое, многомерное пространство. Именно такое, назовем его картинным, видение стало со времен Ренессанса считаться единственно правильным, единственно соответствующим самому предназначению живописного пространства. А законом конструирования такого пространства стала изобретенная мастерами Возрождения линейная перспектива, определяющая геометрические пропорции размеров фигур в зависимости от удаленности их от переднего плана картины. Именно эти правила, возведенные в абсолют, и привели к абсолютной же убежденности, что отсутствие этой евклидовой очевидности в изобразительном искусстве Средневековья (как и иных культурных миров) объясняется исключительно технической неумелостью мастеров и религиозной канонизацией этой безграмотности в приемах обратной перспективы, прямо противоположной евклидовым законам построения живописного пространства.
Но вот в 1919 году выходит тоненькая книжка замечательного русского скульптора В. Маркова (В.И. Матфея) Искусство негров, в которой он пишет: Внешне это искусство поражает многих своими непривычными формами… Негр любит свободные и самостоятельные массы: связывая их, он получает символ человека.
Он не гонится за реальностью; его истинный язык — игра масс, и выработал он его в совершенстве… Игра тяжестями, массами у художника негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка… Новое поколение художников благодарит Африку за то, что она помогла им выбраться из тупика и застоя. Эта благодарность вызвана отчетливым художническим пониманием того, что все, что считалось единственной историей истинного искусства, есть на самом деле лишь частный случай некоего общего пространства искусства.
Почти одновременно с выходом брошюры В. Матфея Павел Флоренский пишет об истинных реальностях средневекового художественного мира, которые есть центры бытия, сгустки бытия, подлежащие своим законам, и по сему каждый свою форму… и эти формы должны постигаться по своей жизни, через себя изображаться, согласно постижению, а не в ракурсах заранее распределенной перспективы.
Поразительна своими смысловыми сближениями перекличка П. Флоренского, философа и теолога, и психолога — К.Г. Юнга. Если Флоренский говорит о том, что в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний, где чувственно осязает вечные сущности и, напитавшись, обремененная видением, нисходит вновь в мир дольний, то Юнг — опервовидении, первопереживании, которое торжественно встает из вневременных глубин. То есть — о самодовлеющих, неизменяющихся смысловых величинах, не связанных с натуралистическими соответствиями, встающих в обратной перспективе истории.
Так, открывая, вернее переосмысливая историю своего искусства, европейская культура открывала для себя Вселенную культуры, не подвластную линейным измерениям и однозначному прочтению своих смыслов. Открытие неевклидова пространства искусства сняло заклятие линейной перспективы с представлений не только об искусстве, но обо всей истории человеческой культуры: ведь постулат чем дальше объект от глаз наблюдателя, тем он меньше (основной закон линейной перспективы) — это не просто правило дня художника, но и символ мировоззрения, априорно, догматически синхронизирующего ось линейного времени с представлениями о линейно направленном культурном прогрессе, а следовательно, с убывающими на этой оси величинами свершений прошедших эпох и отставших от этого прогресса народов.
И обретя этот спасительный для себя Космос, новоевропейская культура поняла, что изучить его телескопом, построенным эпохой Просвещения по чертежам Ренессанса, невозможно, ибо открывалось нечто, принципиально не вмещающееся в пределы разрешающей способности его линз — понятий новоевропейской эстетики. Это нечто — ощущение истины в самом искусстве, а не в его соответствии с тем, что нам кажется очевидным и единственно правильным. В том искусстве, в котором самоощущаются и самовыявляются — вне наших логик и представлений об истинности — неизменяемые во времени и пространстве сгустки бытия. По мнению академика Б. Раушенбаха, сочетание оптических законов и психологических закономерностей восприятия делает пространство вне- ренессансного искусства (Раушенбах называет его перцептивным) сравнимым с эйнштейновским пространством. Как пространство Эйнштейна есть пространство существования неких величин, каждая из которых в разные моменты времени остается тождественной самой себе, так и в пространстве средневековой иконы свершившееся свершается и будет свершаться вечно, вечно равное себе. Ибо это свершение — горнее. Связь дольнего с горним — жизни смотрящего и его чувств с житием изображенного, житием Образа, — в принципе не подвластно правилам линейных соответствий: это пространство не быта, а восхождения к Бытию. Перефразируя высказывание о слове Л. Выготского, можно сказать, что здесь смысл не выражается, но свершается изображением. Иными словами, искусство выполняет здесь функцию, которую С. Кьерке- гор назвал функцией Поэта — лишь Поэту доступно описание не- вербализуемого.
И тогда же, когда Флоренский писал о том, что иконопись открыла человеческому духу видение первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что эти формы оказываются заветнейшими исконными формами всего человечества, Юнг формулирует основные понятия своего учения о мире-в-нас, о мире коллективного бессознательного — существующей в каждом человеке психической основе сверхличной природы, которую составляют архетипы — первообразы, бесчисленными воплощениями переходящие из поколения в поколения.
Единый во множестве
Классик этнографической науки Э. Тэйлор когда-то пожелал исследователям учитывать тенденцию человеческого ума исчерпывать универсум — познать и представить мир абсолютно упорядоченным. И именно архетип упорядочивания Юнг считает центральным архетипом, который символически представляется в разных вицах, в том числе в виде круга как одного из проявлений четверичности — фундаментальной, по мнению психолога, предпосылки всякого суждения о целостности .Когда, например, судят о целостности горизонта, то говорят о четырех сторонах света. Всегда речь вдет о четырех основных элементах, о четырех примитивных качествах, о четырех кастах в Индии, о четырех путях духовного развития в буддизме…Идеальная завершенность выражается кругом; в круге минимально возможное расчленение — четыре. (Число 4 столь часто повторяется в искусстве палеолита, что потребовало специальных осмыслений — и здесь археологи и психологи сошлись во мнении, что это число есть символ статической устойчивости, целостности.)
Древнекаменный век не знал овеществленного круга — колеса, как принято считать, потому, что интеллектуально не дорос до его изобретения. Конечно, после того, как выяснилось, что интеллект каменного века открыл даже секрет выпрямления мамонтовых бив ней (такие бивни были найдены при раскопках палеолитического погребения Сунгирь близ Владимира), говорить о том, что он не мог дорасти до идеи колеса, весьма затруднительно. Колеса не знали и создатели поражающих воображение неолитических, по своей сути, цивилизаций Нового Света, хотя изображения круга там встречаются повсеместно. Так что причины бесколесности, видимо, перспективней искать не в интеллектуальной недостаточности человека палеолита, а в ненужности колеса прагматике эпохи. Тем более, что сама идея круга, начиная с древнейших, даже досапиенс- ных, времен, была представлена в культурах древнекаменного века. В одной из медвежьих пещер во Франции было найдено пять медвежьих черепов, выложенных по кругу, в другой такой же пещере по кругу было расставлено восемь черепов. Погребение неандертальского мальчика Тешик-таш в Средней Азии, открытое А. Окладниковым, завершалось специально по кругу выложенными рогами оленя. А одно из древнейших известных науке изображений — две строго перпендикулярные линии, пересекающие круглую гальку — сделано неандертальцем. Поднимемся вверх по ступеням истории, в древнекаменный век эпохи Сапиенса. В том же палеолитическом погребении Сунгирь были найдены костяные диски, просверленные посредине. От этого сквозного отверстия отходят семь лучей, каждый из которых образован четырьмя высверленными круглыми углублениями. Число 7 — одно из наиболее часто проявляющихся в орнаментальном ритме искусства палеолита, и исследователи — по аналогии с традиционными культурами — связывают его с исчислением времени по фазам Луны, то есть с сакральным процессом структурирования Времени. И трудно отмахнуться от мысли о неслучайности совпадений сакральных чисел 4 и 7, сходящихся в единый центр круга — или исходящих своими священными ритмами из первичного пракруга.
Еще шаг наверх, в неолит. Среди петроглифов Карелии, Урала, Древнего Египта, Амура и Швеции открыты изображения так называемых солнечных ладей — лодок, над которыми высечено солнце, причем некоторые из этих солнц перекрещены перпендикулярными черточками. Вблизи Новгородского села Мытно был обнаружен валун с высеченными на нем изображениями, среди которых отчетливо видны круги, также перекрещенные двумя перпендикулярными линиями. А. Формозов считает эти изображения солнечными символами. Но ведь и предположение, что это — зримое проявление архетипа четверичности, не зачеркивает гипотезу Формозова, но как бы вводит ее в пространство глубинных, не видимых разумом причин, побуждающих к появлению именно такой формы. То есть причин, скрытых в глубинах коллективного бессознательного. Конечно, все это может быть лишь случайными внешними сходствами. Но неслучайность, архетипичность этих сходств косвенно подтверждается сходством, если так можно сказать, глубинного порядка — фундаментальной схожестью, которая, в свою очередь, отчетливо и непротиворечиво объясняется палеоантропо- логическим и этнографическим контекстом.
В конце 60-х годов прошлого века археолог Э. Фрадкин, исследуя группу предметов из всемирно известной палеолитической стоянки Костенки, обнаружил, что целые серии необработанных, как считалось, кусков мергеля на самом деле представляют собой уникальное художественное явление: на одном и том же камне древний мастер сознательно подправлял, дорисовывал его естественные формы так, что возникало несколько как бы перетекающх друг в друга образов. Исследователь назвал этот прием, изобретенный в верхнем палеолите, полиэйконией (от греческого эйкос — образ). Особенностью некоторых таких скульптур было фантастическое сочетание признаков различных животных с антропоморфными чертами.
Спустя несколько лет С. Арутюнов, выступая на обсуждении гипотезы А. Столяра, скажет, что существование полиэйконизма можно считать доказанным как для многих древнейших образцов древней скульптуры, так и для многих более поздних образцов первобытного искусства в охотничье-собирательских обществах. И ярким свидетельством тому стали изделия, обнаруженные в древнеберин- гоморском Эквенском могильнике, раскопки которого С. Арутюнов и Д. Сергеев заканчивали тогда же, когда была опубликована статья Э. Фрадкина. Так, в одном из погребений был найден орнаментированный крюк из моржового клыка, который в одном ракурсе изображал моржиху с моржонком на спине, в другом — женщину, причем детали одного изображения при поворачивании крюка становились деталями иной фигуры.
Исследователи могильника — этнографы и, естественно, свои находки анализируют с позиции этнографических реалий: Антро- позооморфная скульптура древнего Берингоморья выражала преставления первобытного охотника о перевоплощении зверей друг в друга, зверя в человека и человека в зверя.
А психолог может увидеть в полиэйконических перевоплощениях, разнесенных на тысячелетия и тысячи километров (Костенки расположены близ Воронежа и датируются концом верхнего палеолита, Эквенский могильник оставлен людьми начала нашей эры на Чукотке), проявление известного им феномена: так называемых мысленных поворачиваний познаваемого объекта разными сторонами с целью включить его во все новые связи. И эти мысленные поворачивания, по мнению А. Брушлинского, являются исходными, фундаментальными и наиболее типичными для мышления. Более того — основным механизмом мышления. А так как, по убеждению Брушлинского, этот механизм функционирует одновременно на различных уровнях осознанного и неосознанного, то естественно заключить, что он безначален и бесконечен, как безначален и бесконечен круг — архетип целостности. И проявления этого архетипа — введение в скобки семиотического из несемиотического в палеолитической живописи (т.е. непрерывная структуризация Хаоса), непрерывная, со взаимоперетекающими структурными оппозициями, классификация неприрученной мыслью (К. Леви- Строс) явлений и веществ окружающего мира, полиэйконическое овеществление без-конечных и без-начальных связей-перевопло щений — есть проявление того же механизма непрерывного мысленного поворачивания. По сути, — проявление стремления к поиску нерасчлененности — целостности — мира, того универсума, о котором писал Э. Тэйлор и на который человек обречен изначально и навсегда, так как этот поиск идет с тех самых времен, когда стали формироваться структуры психики. По крайней мере, с тех времен, когда наш неандертальский предок выложил по кругу медвежьи черепа и провел по круглой гальке первое четверичное перекрестие.
Философ же, свободный от ограничений на сравнения и метафоричные сближения смыслов, вправе связать факт генетической врожденности двоичных и троичных оппозиций, перетекающих друг в друга вне разума и воли людей и вырастающих мировым деревом искусства, со словами Юнга в Психологии поэтического творчества о том, что искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием, что художник в высшем смысле этого слова — носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества.
Безусловно, этот гипотетический диалог и сам — всего лишь мысленные поворачивания конкретных фактов и гипотез. Можно, а методологически даже необходимо рассматривать искусство как психотехнический инструмент коллективного сознания, который общество создает и использует для своих потребностей. Но нужно ясно понимать, что таким образом мы не решаем проблему генезиса и сути изобразительного искусства, а лишь рационализируем ее, поскольку рассматриваем только те проявления смысла произведений, которые понятны нашему сознанию, и неизбежно останавливаемся перед бессознательным. О процессах бессознательного наука может только догадываться по наблюдаемым выбросам из его непостижимых глубин.
Конечно, Флоренский, Юнг, Тэйлор (ряд имен можно продолжать и продолжать) — всего лишь авторитеты, а не хранители непреложного. К тому же общепсихологческие термины и понятия всегда достаточно метафоричны и позволяют не только выстраивать гипотезы, но и заниматься интеллектуальными спекуляциями. Но нас здесь интересуют не конкретные имена и утверждения, а общий вектор: искусство все больше осознается как пространство самопроявления сущностей, не целиком подвластное сциентистским измерениям.
Судя по всему, это уже осознала и большая наука. Явный симптом этого — книга психолога В. Зинченко Возможна ли поэтическая антропология? «Поэтическая антропология, — пишет он, — это не наука. Это камертон, настраивающий жизнь на смысл, конечно, в том числе и науку, все виды антропологии, но лишь в той мере, в какой они сами жизненны и чувствительны к смыслу… Поэтическая антропология, — это школа не знания, а школа смыслов, содержащихся в действенном поле поэтической мате- рии(0. Мандельштам)… Смыслы укоренены в бытии».
И искусство палеолита, говорящее с нами вневременным языком первосмыслов, предстает перед нами искусством не первобытным, а первобытийным. У бытия — самозамкнутой и уравновешенной в себе полноты (С. Аверинцев) — нет течения времени и генезиса в традиционном сциентистком смысле, и перво- здесь вовсе не подразумевает предположений о существовании второ-, третье- и т.д. бытийности. Первобытие — это первопереживание в нас — по Юнгу, это вечные сущности— по Флоренскому. Или то знание, которое, по Платону, есть припоминание: когда исчезновение всегда условно, а нераздельно со-бытие эпох и культур (по Бахтину — со-бытие событий) поверх конкретных исторических хронологий. Оно столь же реально, как реален здесь и сейчас свет давно погасших звезд.
Вхождение в это пространство со-бытия дает надежду на прикосновение к тем первобытийным, ушедшим в подсознание истинам о себе, которые может поведать это искусство и без которых наш универсум не полон, а значит ущербен.
