Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, составляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствующий общему режиссерскому замыслу.
Для этого композитор, кроме профессиональной подготовленности, должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать специфику театральной музыки, уметь подчинить свое творчество замыслу режиссера и вместе с тем не отказываться от своей творческой индивидуальности.
«Здесь надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что ты музыкант»,— говорил И. Сац.
Процесс работы композитора над музыкой в спектакле можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой; беседы с режиссером об идее пьесы,
Стр. 74
сюжете, характере действующих лиц; активное присутствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; определение места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.
Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музыкальных кусков спектакля, с указанием на их содержание и продолжительность. Поэтому в начале своей работы в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, композитор знакомится с авторским текстом.
В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться не о том музыкальном образе, который, может быть, уже возник у композитора в процессе чтения пьесы и размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.
После такого обмена мнениями станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера и композитора в оценке главных вопросов пьесы или точки их зрения совпадают.
Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом музыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит в чисто музыкальных образах развитие действия.
Составленный режиссером план музыкального оформления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и дополнения. Обычно в обсуждении принимают участие руководитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического воплощения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как состав и профессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств,
Стр. 75
общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства.
После совместного детального обсуждения режиссерского замысла и предложений композитора по музыкальному решению спектакля композитор и режиссер составляют подробный перечень музыкальных моментов и устанавливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпизоде.
Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы. Лейтмотивы должны нести мысль режиссера, отражать драматургию спектакля, его коренные столкновения, сплетение сюжетных линий, характеристику и динамику образов. Поэтому для режиссера и композитора чрезвычайно важно заранее определить развитие лейтмотивов и их взаимосвязь со сценическим действием.
В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкального сопровождения каждого музыкального отрывка, решается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режиссер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить отдельные шумы музыкой.
Но иногда музыкальный план оформления окончательно определяется лишь в репетиционной работе над спектаклем. Все зависит от четкости разработки режиссерского замысла, сложности музыкального оформления, от понимания композитором поставленной перед ним задачи, его подготовленности к работе над драматическим произведением.
К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без совместного предварительного обсуждения пьесы, без выработки общего плана музыкального оформления.
Результаты такого «творчества» не могут не отразиться на художественных достоинствах спектакля.
Желательно, чтобы композитор познакомил режиссера и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле.
Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля
Стр. 76
с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжественных приемах и т. д.
Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использовать в спектакле именно ее. Режиссер и композитор, руководствуясь замыслом постановки, не могут не учиты-вать восприятие такой музыки современным зрителем.
Кроме того, такое музыкальное решение может ограничить режиссера в выражении современного понимания тех исторических событий, которые отражены в пьесе.
Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то композитор пытается каким-либо образом отразить в ней характер, гармонию, своеобразие звучания отдельных музыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху. Такой прием оправдан по отношению к национальной музыке некоторых народов, музыкальная культура которых слишком непривычна для восприятия европейского зрителя. Особенно это относится к спектаклям, сюжеты которых взяты из жизни народов Кавказа, Средней Азии и др. Например, композитор, пишущий музыку для спектакля, рассказывающего о жизни узбекского народа, но ставящегося на русской сцене, должен сохранить колорит национальной музыки, но транспонировать ее для русского зрителя.
Иначе может оказаться, что, скажем, национальная мелодия или песня, сама по себе интересная и самобытная, вместо симпатии к герою вызовет у зрителя совсем другую реакцию.
Примером удачной работы может служить музыка А. Хачатуряна к спектаклю Художественного театра «Глубокая разведка» Крона. Композитор написал для этого спектакля музыку с отчетливым кавказским колоритом, одновременно в спектакль была введена сугубо национальная азербайджанская песня в сопровождении кавказских инструментов: тары, кеманчи, бубна. Для этой же постановки Хачатурян написал широкую раздольную русскую песню, исполнявшуюся под аккомпанемент балалайки, и острую зажигательную мексиканскую песню в сопровождении гитары. Все эти национальные мелодии удачно вплетались в ткань спектакля, помогая раскрыть замысел режиссера.
Композитор принимал самое активное участие в ре-
Стр. 77
петиционной работе над этим спектаклем: занимался с актерами, обучая их пению на азербайджанском языке и игре на национальных инструментах, в качестве дирижера сам репетировал с театральным оркестром, добиваясь нужной характеристики и яркости звучания музыки.
В целом ряде других постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не точная историческая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала пьесы, композитор прибегает к приему имитаций национальной или исторической достоверной музыки.
Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями своего героя, представить его облик, манеру поведения, в которой герой выражает свои чувства.
Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов намечаются именно на репетициях за столом в общей творческой атмосфере задуманного спектакля.
Для профессионального композитора написать, например, музыку на стихи — обычная творческая работа. Однако для театра композитор не просто пишет музыку, а создает ее на конкретном материале, он идет в своем творчестве от текста пьесы, от игры актера.
Композитор должен уметь улавливать тональность отдельных сцен и монологов, чувствовать характер спектакля и находить такие музыкальные формы, которые органически сливались бы с игрой актера, с режиссерским замыслом, с пьесой — со всем спектаклем. Вот по* чему присутствие композитора на всех репетициях, на-чиная с застольной беседы режиссера с актерами, обязательно.
В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным материалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, чтобы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.
На обсуждения приглашаются заведующий музыкальной частью театра и звукорежиссер, В процессе
Стр. 78
обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное выражение данного эпизода, всей пьесы. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.
К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял. После каждого варианта Константин Сергеевич говорил: «Много лучше, ближе к моим замыслам, но многое не то…» Этот пример приведен и для того, чтобы лишний раз подчеркнуть особую сложность творчества композитора в театре, где необходимо свое творческое «я» поставить на службу общему делу.
Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из них — это помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его музыке. Своей музыкой композитор должен помочь актеру в создании определенного характера человека, живущего на сцене в том или ином ритме.
Задачей композитора является также раскрытие средствами музыки эмоциональной стороны действия, острых психологических моментов спектакля. Кроме этого, композитор на репетициях определяет музыкальные реплики, заполняющие или связывающие отдельные куски действия: сигналы труб, колокольный звон, фанфары, музыкальный аккорд и т. д.
Чем талантливее композитор, чем глубже он проникся особенностью пьесы, тем больше он находит разнообразных, неожиданных, контрастных и органически единых музыкальных образов, глубоко раскрывающих смысл той или иной сцены спектакля.
Отобранные композитором и принятые режиссером .музыкальные куски клавира поступают в работу: их проигрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, выход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки
Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за
Стр. 79
фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментовке музыки. (Инструментовка или оркестровка — процесс перевода на язык оркестра какого-либо музыкального произведения. Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструментируется какое-либо произведение, задуманное для исполнения одним музыкальным инструментом.)
Инструментовка музыки важный момент в творчестве композитора, именно в этом проявляется его фантазия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычко-вой группой инструментов, а состояние тревоги, надвигающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.
Инструментуя свою музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сцене определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и пр.
Естественно, что инструментовка прежде всего зависит от состава музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Определяя музыкальный стиль будущего спектакля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инструментовку своего произведения.
Инструментовка, конечно, тесно связана с особенностями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использование национальных инструментов), и жанровые, и социальные оттенки произведения. Интересна в этом отношении работа Э. Глиэра над музыкой к спектаклю «Женитьба Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструментовал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струнных, деревянных и ударных инструментов. Кроме того, им были оркестрованы
Стр. 80
для этого же ансамбля старинные испанские песни и танцы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выполненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для которого была написана и инструментована музыка, состоит из дворовых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы, поэтому и инструментовка должна быть выполнена примитивно — один или два инструмента играют тему, а остальные — аккомпанируют.
Этот пример показывает, что процесс инструментовки также должен предварительно оговариваться с режиссером и желательно с руководителем музыкальной частью театра и звукорежиссером. Они могут подсказать композитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площадки и при воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.
Специфика театральной музыки, ее связь с конкретными сценическими персонажами и развитием сюжета заставляет композитора много и изобретательно работать над выразительностью оркестрового звучания.
Часто для музыкального решения той или иной сцены приходится искать новые музыкальные звучания, новые тембры и приемы исполнения, новые музыкальные инструменты, использовать необычный состав оркестра.
Поучительным примером является работа И. Саца над музыкой к спектаклям Художественного театра. Современники вспоминают, что он, добиваясь необычного звучания оркестра, присоединял к нему шуршание брезентов, применял каким-то образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг. На струны рояля укладывал железные листы и пробовал звучание, обертывал струны папиросной бумагой и пробовал играть. Чтобы найти один лишь только музыкальный звук, Сац мог целыми часами лить воду на железный лист, прислушиваться к звуку падающих капель с крыши во время дождя.
Однако в своей музыке он не старался внешне подражать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрюмый фагот». Или так переплетал театральный образ
Стр. 81
с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона». Сац, где бы он ни был, всюду записывал сопровождающие звуки: звуки трещоток, скрип колес, стук копыт по деревянному настилу, детские свистульки и т. д. Он ездил по деревням, отыскивал жалейщиков, на Кавказе записывал национальные напевы, при работе с хором он требовал, чтобы певцы пели с закрытыми ртами, уничтожая тем самым хор как хор, сводил его в данном случае к какой-тв части сценического воплощения пьесы.
Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Однако нередко еще бывает и так, что музыкальные отрывки по содержанию соответствуют идее пьесы и замыслу режиссера, но ее инструментовке композитор не уделил достаточного внимания, и поэтому звучит такая музыка в спектакле невыразительно, искусственно. Особенно часто это бывает, если спектакль сопровождается музыкой, воспроизводимой с фонограммы.
Поэтому задача композитора — предусмотреть в инструментовке технические особенности звуковоспроизведения в условиях театра. Он может построить динамический замысел своего произведения таким образом, что при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьера сцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колористические особенности звучания отдельных инструмент тов. В этом состоит одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и музыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы.
Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего пригоден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточно подтвержденный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для драматического театра — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно небольшой динамический диапазон,»
Стр. 82
выразительность звучания отдельных групп инструментов за счет колористических их возможностей и особенностей.
Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструментов. Звучание ансамбля из 15—20 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.
Если было предусмотрено вести музыкальное сопровождение силами театрального оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор начинает совместно с дирижером работу с театральным оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Присутствуя на записи, композитор помогает дирижеру и звукорежиссеру в реализации на магнитной ленте своего творческого замысла. После записи он совместно с звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записан* ной программы.
Стр. 83
