Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного — что ни Этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь, — сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.
Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой наряду с пылким воображением «глубину души».
Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием,— особой высоты интеллектуальных и моральных качеств, большой тонкости понимания и отзывчивости на все окружающее, содержательности, цельности, гармоничности и силы,— еще необходим и особый вид специфического актерского дарования: когда актер в моменты творческого подъема способен на крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы.
Словом, то, что носит название вдохновения.
Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже в силу тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, не от всего сердца, а поверхностно, периферийно.
Среди актеров много таких, у которых все исполнение, все их искусство — где-то на «периферии» больших, настоящих мыслей и страстей, актеры, которые только . поверхностно, «чуть-чуть», и живут на сцене. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой?
Смотришь, смотришь на такого и долго понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно «пускает» себя, а что-то не то… Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.
Такому актеру противопоказаны роли, требующие большой глубины. Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть творческую немощь актера всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута… Но это так и надо называть: подделка.
Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.
Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться.
Глава VII
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, УКРЕПЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Первообраз
«Мясник из Охотного ряда» и пр.— такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ.
Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному излюбленному образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь.
И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству к единственному на все случаи его творчества излюбленному образу,— он находится на самой первоначальной ступени творческого развития.
Первая беда — главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души не задеты.
Вторая — привычный, излюбленный образ не дает места никакому другому. Он всегда тут как тут.
И, наконец, это образ большей частью недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь — напускной!
Как же быть с этим актером? Излюбленный образ свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!
На этюд вызвано двое.
Один из них — красивый, привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого взгляда все определили на амплуа «любовника». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно таких красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж в этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держимся за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.
По временам, от текста или от партнера, его тянет и ил другое — на какое-нибудь озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно так же, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.
Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды… Амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.
На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое!
Наконец наступает минута, и говоришь себе: ну, пора кончать. Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и — начинаешь.
И так, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.
Первый собирается уходить. Одевается, берет портфель, что-то ищет в нем. Обращается к «красавцу»:
— У тебя никого не было?
— Никого. А что?
— Да вот тут у меня лежали деньги, а сейчас их нет.
— Как же так?
— Не знаю — нет их.
-Может, потерял, или по дороге вытащили?
-Нет, когда я пришел сюда,— деньги были.
Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова не пропало. Заставляю для верности повторить два-три раза, хорошенько выключиться и… пусть начинают.
Сомнений никаких нет: деньги взял «красавец» — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный.
И вот, начали…
С первого мгновения актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности… Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу… Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт… и взял не ради шутки — это видно. Готовится что-то… даже страшное…
И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его тревога и смятение,— безучастный ко всему, в том числе и к испуганному партнеру, лихорадочно перебирающему содержимое своего портфеля, он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.
Вопрос «У тебя никого не было?» застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает!» — и, не понимая, чего от него хотят, отвечает: «Никого. А что?»
Когда же узнает о пропаже, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим. Чистые, спокойные глаза, ровный голос. И только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может, потерял, или по дороге вытащили?»
Выясняется, что деньги были здесь, в портфеле, еще несколько минут назад, и тут он… ничего не понимает… В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него. Он не верит, он думает, что с ним шутят…
Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может…
Но ведь он ничего не знает, он не виноват!
И тут, даже сам потерпевший, посмотрев в эти невинные глаза, не поверил себе и принялся вновь рыться в своем портфеле, стал вспоминать — не могло ли быть, что сам он взял эти деньги, взял да забыл?
В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или стечения обстоятельств…
Всем присутствующим этюд понравился.
— Кто же все-таки взял деньги?
— Не знаю.
— Не он?
— Не он.
— Правда, не вы?
— Нет, конечно, нет… я ничего не знаю… первый раз слышу о деньгах.
— Так, хорошо. Давайте все-таки все выверим, уточним… Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял, или по дороге вытащили»?
— Да, помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда — деньги были».
— А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно?
Это… это я еще не вошел в этюд — вот, может быть, потому…
— А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу?
— Как будто да.
— Так ли? Не наоборот ли? А может быть, не «вошли» в этюд, а
«вышли» из него?
— Как — вышел?
— А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив текст, вы «пустили себя» на начало этюда… Что-то уж очень сильно вы заволновались… даже чего-то испугались как будто… Если бы вы «пустили себя» на это волнение, беспокойство и страх…
— Так вышло бы… что я — вор!..
— Ну и что же?.. Неприятно? Не удобно?..
— Да, конечно, как-то…
— Вот-вот. Кроме того и опасно: как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием текста.
Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а. вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны… Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным…
— Пожалуй, да. Ведь если бы я «пустил себя» на то, первоначальное волнение, на страх… вот я сейчас прикидываю, примеряю на себя… мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой.
— Непривычный?
— Да.
— Не «любовник»?
— Да.
— Вот, вот…
— Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски, пробуйте, нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести.
— А как приобрести? — спросит кто-нибудь из недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть происшедшего.
— Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный, и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приоткрытой дверь — в эту щель сейчас же юркнет ваш излюбленный образ: он только и ждет того… И никому и ничему другому места больше не будет.
Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция и является основой нашей психической жизни.
— А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные?
— Если они действительно первые, то ничего, не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы ведь не знаете еще, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи), — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному.
Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.
Образ есть „бытие
Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и попробуем уследить момент, когда зарождается образ. При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?
Вот основные моменты этого процесса:
1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.
2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним — кто он и каков он. Это не может не иметь значения.
3. Повторение слов вместе с партнером, то есть, собственно, задавание себе.
4. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две-три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.
5. Пускание себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.
Раньше мы говорили о невольных движениях, невольных восприятиях — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предлагали ученику свободно «пускать» себя на все, что возникает.
Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только невольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще — некое своеобразное самоощущение; ощущение своего особого нового бытия.
И так же, как можно «пускать» себя с самого начала на движение, или на чувства, или на мысли,— можно «пускать» себя и на бытие.
Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.
В данном случае, в данном этюде это особое бытие резко отличается от повседневного личного бытия актера и поэтому отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет. Но оно есть, оно всегда есть, потому что творческое раздвоение актера обязательно и неизбежно. Без него нет творчества на сцене.
До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: «пускайте» себя на все — и на движения, и на мысли, и на чувства, но о «пускании на новое бытие» ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?