Идеи, как и книги, имеют свою судьбу. Сколь это ни огорчительно сознавать, судьба новых идей чаще всего печальна, и это – закономерно, если, конечно, понимать под закономерностью не некую абстрактную объективность, а реальный процесс их утверждения в нашей социальной практике. Как правило, новатор жаждет осчастливить общество различными благами, кои воспоследуют при внедрении его идеи, однако в процессе ее утверждения он постепенно приходит к выводу, что общество или, как минимум, те люди, которые его персонифицируют, не готовы жить по-новому. Дальнейшие перипетии отношений автора идеи с противостоящими ему силами, переходящие в борьбу и затяжную тяжбу, описаны многократно. Не останавливаясь на них, попробуем разобраться хотя бы в некоторых социальных механизмах, тормозящих внедрение новых идей. Дабы не воспарять в абстрактные теоретические эмпиреи, рассмотрим проблему на конкретном примере – выдвинутом нами предложении по реорганизации театрального дела.
* * *
Последние полвека бурные волны спорадически возникающих общественных преобразований благополучно обходили театр стороной. Правда, в середине 50-х гг. наконец-то был отменен навязанный государством эксперимент на «выживание» – работа театров без дотации, на принципах полной самоокупаемости. Примерно в эти же годы артисты получили право на «перемену мест», что практиковалось де-факто, но де-юре не признавалось. В 1969 г. эти изменения были закреплены в «Положении о социалистическом государственном театрально-зрелищном предприятии», утвердившем монопольное право профессиональных коллективов на создание ценностей сценического искусства. Была предпринята попытка формировать труппы по конкурсу, но эта попытка блистательно – иного слова не подберешь – провалилась: против нее сплоченными, сомкнутыми рядами выступили как актеры, так и режиссеры. И понять их нетрудно: если работники всех остальных профессий гарантированно обеспечены правом на труд в своеобразном государственном заповеднике, где их никто не может тронуть, почему актеры театров должны в этом смысле составлять единственное исключение? Была и другая причина: конкурсная система связана с риском, с неопределенностью, однако каких-либо компенсирующих прав и гарантий актерам при этом не обеспечивалось.
Можно сказать, что театр в очередной раз выстоял в борьбе с возможными изменениями, но это была «пиррова» победа: он все больше отставал от духовных потребностей времени и терял былую привлекательность в глазах зрителей.
Было бы упрощением считать, что театральная общественность оставалась слепой и глухой к обозначившимся в жизни негативным явлениям. Наоборот, на страницах прессы, на многочисленных совещаниях и заседаниях страстно и эмоционально обсуждались тупики и завалы театрального процесса, однако сколько-нибудь энергичных практических действий предпринято не было. Правда, в 1971 г. был предложен проект перевода группы театров на новую систему планирования и экономического стимулирования — в полном соответствии с духом октябрьского (1965 г.) Пленума ЦК КПСС.
Но на дворе стояла уже совсем другая, застойная, погода, и все хозяйственные эксперименты в стране в 70-е гг. постепенно сворачивались. Театральная общественность еще продолжала обсуждать различные проекты, но разрыв между теоретической мыслью и театральной практикой с каждым днем увеличивался. Может быть, единственное исключение тех лет – перевод в 1976 г. группы театров на новые принципы формирования трупп.
Мощные объятия сложившейся к концу 30-х гг. централизованно-бюрократической системы управления творили театральный процесс по столь любезной сердцу администратора логике однообразия, Все профессиональные театры, независимо от историко-национальных традиций, культурных особенностей и социально-демографического состава города, в котором они находились, действовали по универсальным рецептам единой схемы бытования: стационарный репертуарный с постоянным штатом творческих работников коллектив, убытки деятельности которого компенсировались из госбюджета. Возможность выбора театром своего, с «лица необщим выраженьем» репертуара неусыпно контролировалась, степень его хозяйственной свободы была крайне мала, творческий поиск актеров и режиссеров тщательно регламентировался, в границах своевольно интерпретируемой органами управления на местах «системы Станиславского». К счастью, были и исключения, но, увы, только исключения.
Подмена творчества производством обусловила к началу 80-х гг. господство имитации в театральном процессе: в репертуаре проблемы имитировались темой, разнообразие названий афиши – однообразием его проката, режиссеры имитировали «свой театр» отдельным спектаклем, труппы имитировали коллектив единомышленников, спектакли на селе имитировали театр, а проданные билеты блистательно имитировали зрителей. Становилось все более очевидным, что действующие принципы организации и управления во многом способствовали потере престижа театра как вида искусства в массовом общественном сознании. Зритель постепенно покидал такой театр, спектакли шли в полупустых, а иногда и в практически пустых залах. Но театры не закрывались, их существование обеспечивалось растущими государственными щедротами.
Безадресность дотации, ее гарантированность рождает не только иждивенческие настроения и полупустые залы; она, в конечном итоге, способствует депрофессионализации творческих и административных работников театра. При всей своей немыслимой парадоксальности весьма знаменательно суровое признание одного периферийного артиста, что «в нашем театре все более или менее благополучно, вот только зритель… мешает». Действительно, в театральном королевстве девальвировались все ценности: зритель стал несущественным придатком к громоздкой театральной махине, а артистическая корпорация в массе старалась не столько отдавать, сколько – в той или иной форме – брать от общества.
Революционные идеи XXVII съезда КПСС стимулировали поиск новых идей и в сфере художественной жизни.
Истины ради добавим, что к тому времени научная мысль уже имела достаточно представительный опыт осмысления реальных проблем современного театрального процесса. Уже двадцать лет в стране проводились масштабные исследования аудитории театров, благодаря усилиям ленинградских ученых была налажена система качественно-количественного анализа репертуара театров, с середины 60-х гг. интенсивно изучались социально-экономические проблемы театрального искусства. Накопленный опыт дал возможность сектору социологии искусства ВНИИ искусствознания провести в 1981–1984 гг. комплексное изучение социальных условий творческой деятельности впрофессиональном театральном искусстве.[136]
Здесь не место подробно излагать все результаты этого исследования, но чтобы грамотно лечить болезнь, нужно, как минимум, правильно поставить диагноз. Поэтому необходимо, хотя бы вкратце, описать основные выводы исследования.
Они свидетельствуют, что социальные механизмы организации театральной деятельности были ориентированы на стандартизацию творческой личности. На эту же идею работала и система театрального образования, и сложившаяся практика отношений в творческо-производственной деятельности театров. Одновременно жестко регламентированное разделение социальных ролей («режиссер – лидер», «актер – ведомый») способствовало формированию генерации «послушных», творчески безынициативных артистов.
Расширенное воспроизводство этого процесса подкреплялось эстетической унификацией театров, начавшимся в 30-е гг. процессом насильственного «омхачивания» театров, позднее закрепленным рядом организационных решений. В 60–70-е гг. только театр на Таганке имел альтернативную идейно-художественную программу, все остальные театры в эстетическом плане были более или менее взаимозаменяемы. В силу этого к началу 80-х гг. миграция артистов и режиссеров достигла уровня достационарного театра 20—30-х гг. (место работы ежегодно меняли около 30% артистов драмтеатров периферии). Безусловно, миграция артистов – естественное условие «бродячей» актерской профессии. Но в отличие от всей театральной истории миграция 60 – 80-х гг. имела специфику: на смену так называемой «вертикальной» миграции – из далекой глубинки в столицу – утвердилась «горизонтальная» миграция – бесконечные хождения актеров по кругу городских и областных театров. Административный режим прописки жестко регулировал путь талантливого артиста «наверх». Аналогичная ситуация сложилась и с режиссурой. Время работы, например, очередных режиссеров в каждом театре составляло в среднем полтора – два с половиной года. Естественно, что в их мышлении все больше утверждалась психология метека – чужака, пришельца. Театр, в котором они работали, не становился для них родным домом, а рассматривался как очередной привал перед дальней дорогой: «не получилось – не страшно, попробуем в другом месте». Теряла свою былую привлекательность идея театра – коллектива единомышленников, и все меньше в театральном процессе оставалось строителей театра-дома.
Широко распространившаяся система внехудожественных критериев оценки спектаклей и расширяющаяся «дурная бесконечность» (по выражению М.И. Кнебель) самодеятельной режиссуры, вкупе с описанными выше причинами, энергично способствовали общей депрофессионализации творческих работников театра. Однако система оплаты и стимулирования труда оставалась абсолютно безразличной к количеству и качеству труда артистов, к личному вкладу каждого участника в общий театральный «котел».
Проведенное нами исследование жизни актеров и режиссеров в разных республиках страны показало, что привычное недовольство существующими условиями работы на деле для них более приемлемо, чем готовность к изменениям. Или, другими словами, все всем недовольны, но всех все устраивает, и «избави нас от лукавого», то есть нового. Опустим все множество аспектов выявившегося противостояния творческих и административных работников, различных групп творческих работников между собой, театра с местными органами власти и т. д. Для нас более важно другое: за очень и очень незначительным исключением ни одна из групп не считала себя сколько-нибудь виновной в сложившейся ситуации застоя или развала в своем театре. Ответственной за это всегда объявлялась другая, противостоящая группа. Можно сказать, что в театральном процессе утвердился принцип снятия личной ответственности или, по-другому, принцип коллективной безответственности.
Понятно, что все опрошенные высказались за изменение существующих «правил игры», но – и это самое важное – абсолютное большинство из них считает, что в процессе возможных изменений они ни на йоту не должны поступиться хоть какой-то толикой имеющихся социальных благ. Если кто-то и должен поступиться, то это другие, противостоящие им группы. Только при этом категорическом условии большинство опрошенных согласно на инновации в театральном процессе. Это не случайность, а закономерный результат адаптации их мышления к действующим на протяжении полувека «правилам игры» в театре.
На наш взгляд, выводы исследования со всей отчетливостью показали необходимость принципиальных изменений в системе театрального управления. На смену утвердившейся с 30-х гг. модели «огосударствления» театров должна прийти модель «разгосударствленного», общественного управления театральным процессом. Это необходимое, но еще недостаточное условие системности проектируемых изменений.
Анализ практики бытования театральных коллективов в дореволюционные[137] и первые послереволюционные годы дали возможность предложить принципы организации театральных коллективов с учетом естественных для этого вида художественной деятельности законов существования. Они были изложены в статье «Запланированное вдохновение», опубликованной 24 сентября 1985 г. в газете «Советская культура». Проектная концепция изменений базировалась на следующих принципах: децентрализации, усиления роли органов местного самоуправления, перехода к договорным отношениям, стимулирования творческой самостоятельности, инициативности, отхода от уравниловки, зависимости материального положения каждого работника и каждого коллектива от результатов их труда, разнообразия видов существования театральных коллективов.
Действительно, несмотря на стационирование, театр сегодня никак не связан с городом, в культурном пространстве которого осуществляется его художественная миссия. Однако еще дореволюционный антрепренер хорошо понимал, что есть города театральные, в которых местные власти споспешествуют театру, а есть – нетеатральные, обычно те, в которых «отцы города» равнодушны к театру. В зависимости от конкретных особенностей антрепренер и оговаривал конкретные условия работы труппы.
Децентрализация управления предполагает более тесную связь города с театром – это естественное условие его бытования. Но здесь необходима одна существенная оговорка.
После проведенного в 1938 г. стационирования понятие «театр» существует для нас в неразрывном единстве двух его составляющих: театральной организации и творческого коллектива. Однако и до революции, и в первые двадцать лет после, а также в современных капиталистических странах эти понятия четко различаются: есть театральное помещение, которое на договорных началах арендуется творческим коллективом (труппой).
Мы предложили создать в городе художественный совет, в состав которого войдут представители творческих союзов, работники органов управления и другие инициативные граждане. В распоряжении худсовета города – театральная организация, состоящая из театрального помещения с необходимым материально-техническим обеспечением, администрации и работников вспомогательных цехов. Расходы на содержание здания и зарплату указанным работникам город возьмет на себя.
Худсовет города приглашает на условиях договора художественного руководителя, который единолично несет ответственность за творческое состояние, художественные достижения, зрительский успех и посещаемость театра. Оговорим, что худрук – не обязательно режиссер, им может быть артист, театровед, критик, социолог и т. д. Понятно, что от худрука, масштаба его личности, его таланта, мастерства, компетентности, умения мыслить и действовать стратегически, прямо и непосредственно будет зависеть место и судьба театра в культурном пространстве города, поэтому члены городского худсовета, как когда-то театральные комиссии и дальновидные антрепренеры, должны внимательно и заинтересованно следить за состоянием театрального процесса в стране, уметь подмечать все новое и талантливое, что появляется в театральном искусстве. Задачи худрука сложны и многообразны: он формирует репертуар и принимает решение о выпуске новой постановки, заботится о перспективах развития труппы и театрального процесса в городе, планирует – совместно с директором-распорядителем – прокат репертуара, это все его естественные права. Он же формирует (на договорных началах) труппу, причем артист приглашается на срок, не превышающий время работы худрука в данном городе. На этих же условиях он приглашает и режиссеров – в штат или на отдельную постановку. (Конечно, здесь возможны варианты – например, режиссер может рекомендовать артиста другого театра на конкретную роль в своей постановке.) По завершении срока договора худсовет города – в зависимости от успеха коллектива, состояния театрального процесса и т. д.– решает: возобновить ли договор с худруком или подыскать другую кандидатуру.
Предложенный переход к договорно-правовой системе влечет за собой изменение принципов оплаты труда творческих работников. Опыт свидетельствует, что этот вопрос – один из самых «болевых» в нашей экономике.
Хотя высокий уровень зарплаты для артиста далеко не единственный и зачастую не решающий стимул его качественного труда, принцип материальной заинтересованности при социализме еще никто не отменял. Качественный творческий труд должен оплачиваться достойно, и в предлагаемой системе заработки, если, разумеется, театр посещается, будут достойными: от 300 – 500 рублей и выше.
Художественный руководитель за свою непосредственную работу получает месячный оклад – не менее 300 – 350 рублей. Принцип оплаты труда творческих работников в этой системе – скользящая («плавающая») зарплата.
Режиссер за каждую постановку получает гонорар, размер которого зависит от его тарификации, плюс определенный процент отчислений от сборов. Однако эти отчисления производятся только после того, как постановка выдержала некоторое, заранее оговоренное, количество спектаклей. Например, в одном городе режиссер-постановщик может получать 7% от сбора, начиная с двадцатого представления, а в другом – 5% после шестнадцатого представления. Понятно, что приведенные цифры условны: они должны быть предметом конкретного договора в зависимости от театральных традиций и посещаемости в данном городе.
Зарплата артистов состоит из трех частей: гарантированного минимума (70–100 рублей), поспектакльной оплаты, надбавок и премий. При заключении договора с артистом определяется тариф за одно выступление – от 8 до 35 рублей. За талантливое исполнение конкретной роли в спектакле артист может получить надбавку за мастерство, но надбавку только на данную роль. Этот вопрос предварительно обсуждает выборный худсовет театра, являющийся совещательным органом при худруке.
Заработанные творческим коллективом доходы распределяются на формирование фонда основной, и дополнительной зарплаты, фонда стимулирования и постановочного фонда.
Для стимулирования ответственной качественной работы администрации и обслуживающего персонала худсовет театра имеет право премировать этих работников. Предварительные расчеты показывают, что при разумном хозяйствовании и продуманной организации дел размер необходимой такому коллективу дотации не превысит уже существующей ее суммы.[138]
Можно предположить, что для работы с детьми и гастрольно-выездной деятельности театр должен получать целевую дотацию от города. Допустим и вариант дотирования посещаемости (зрителей), но не вообще, а только на качественных спектаклях. Это, разумеется, потребует организации постоянно действующей службы качества спектаклей (репертуара); что ж, рано или поздно ее придется создавать, как это уже сделано в других странах социализма.
Таков самый общий абрис предложенной модели, в которой была сделана попытка восстановить естественные для театральной профессии «правила игры» Она способна, на наш взгляд, обеспечить свободное перераспределение актерских сил, стимулировать творческую состязательность, более тесно связать театр с городом, ориентировать коллектив на продуманную работу со зрителем и т. д. И хотя ее достоинства очевидны, более важен другой вопрос: готовы ли сегодня наши практики театра работать в этих новых условиях? Честным ответом будет: в массе своей нет, не готовы. Если быть откровенным, то надо признать, что главная беда нашего театра сегодня не только в организационных структурах, тормозящих развитие сценического искусства, но и самих творческих работниках театра — в их мышлении, ценностях и ориентациях. Именно поэтому необходимо широкое обсуждение новых, перспективных принципов работы, чтобы деятели театра могли изложить свои позиции, защитить свои творческие интересы и профессиональные права.
Мы не социальные романтики и понимаем, что жизнеспособность предложенного проекта зависит от решения комплекса сложных проблем – изменений в пенсионном обеспечении творческих работников и режима прописки, создания резервного жилищного фонда, консультативного пункта (биржи) и многих других вопросов.
Особо хотелось бы выделить следующий момент.
Последние полвека театральный процесс в нашей стране был искусственно разделен на две далеко не равнозначные части: профессиональный и самодеятельный театры. В органах управления театры проходили по разным канцеляриям: профессиональный – по искусству, самодеятельный – по культпросвету. Тем самым было нарушено естественное для нормального театрального процесса условие единства, целостности и непрерывности. В предлагаемой нами модели предусматривалось органичное сосуществование самых разных форм организации театральных коллективов. В уже упоминавшейся статье в «Советской культуре», опубликованной в 1985 г., мы предлагали восстановить принцип разнообразия театральных коллективов, тем паче что в художественной жизни столицы уже несколько лет действовали – правда, на весьма неопределенных правах – мобильные театры-студии. Они имели свою художественную программу, своих бескорыстных энтузиастов, преданных зрителей. Необходимо было легализовать их право на сотворчество в театральном процессе. Поэтому на дискуссии по итогам исследования социальных условий творческой деятельности работников театра, проведенной в конце 1984 г. журналом «Театр», мы подчеркивали: «можно держать прокатные площадки без труппы и приглашать на них избранные спектакли со всей страны. Нам нужны студии, причем эти студии должны быть разными. …Нам нужно, чтобы два-три актера, собравшись вместе, могли претендовать на площадку, где они могли бы играть, работая при этом в разных театрах. …Нам нужен театр драматурга. …У нас нет театра дебюта».[139]
Очевидно, что такие «промежуточные» формы бытования театральных коллективов в определенной мере гарантируют, что талантливый, самобытный актер или режиссер получают возможность заявить и утвердить свою художественную идею.
Таков самый общий абрис предложенной, модели, в которой сделана попытка восстановить естественные для театральной профессии «правила игры». Она способна, на наш взгляд, обеспечить свободное перераспределение актерских сил, стимулировать творческую состязательность, более тесно связать театр с городом, ориентировать коллектив на продуманную работу со зрителем и т. д. И хотя ее достоинства самоочевидны, более важен другой вопрос – готовы ли наши деятели театра и органы управления культурой перейти на эти непривычные условия работы?
Сегодня мы энергично критикуем все, что мешало нормальному развитию театрального искусства в стране. Это необходимо, но будет обидно, если накопившаяся энергия выплеснется только в митингово-обличительные речи или спекуляцию возвышенными идеями. Гораздо важнее практически, по-деловому содействовать утверждению в художественной жизни самых разнообразных форм театра. Напомним, что именно это было одной из причин взлета нашего театрального искусства в 20-е годы. Оставим поэтому единообразие любителям хорошо срепетованных колонн, марширующих в ногу, а театральному процессу вернем необходимое право на разнообразие — это главное условие его действительной перестройки. Конечно, жизнь в этих новых условиях будет сложнее, но зато интереснее и динамичнее. И это естественно, недаром А. Д. Дикий утверждал, что «в таком живом искусстве, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. Это как на велосипеде: только движение, кто остановился — падает».
* * *
Для лучшего понимания контекста времени напомним, что идея была выдвинута нами в сентябре 1985 г. – еще не было ни комиссии по эксперименту, ни бурных съездов СТД. Но уже прошел XXVII съезд КПСС, и общество жило предощущением перемен. М.А. Захаров в статье «Аплодисменты не делятся»[140] задавал вопрос: «сумеет ли наше достаточно обветшавшее и старомодное театральное хозяйство почерпнуть что-то из выдвинутых временем смелых и крайне необходимых всем нам организационных преобразований, которые буквально стучатся в наши театральные двери, или мы ограничимся чисто «эмоциональной» поддержкой этих преобразований?»
Тем временем сама жизнь, и театральная в, частности, набирала ускорение. Спустя пять месяцев после нашей публикации, О.Н. Ефремов поддержал, хотя и без ссылки, предложенную идею: «Пусть город в лице своих органов культуры заключает договора с тем или иным режиссером, который необходим именно этому городу… И пусть режиссер и город в лице своего управления культуры всерьез договаривается о принципах существования театра в их городе. И пусть этот договор будет гласным, известным общественности города и тем актерам, которых пригласит облеченный доверием режиссер …И тогда, вероятно, театру понадобится определенный актерский состав, который будет зависеть от конкретных творческих задач»[141].
Думается, что такое удивительное совпадение мнений – не случайно. Идеи, как известно, носятся в воздухе. Впрочем, к середине 80-х гг. противоречия театрального процесса обозначились столь явственно, что необходимость изменений в нем стала категорическим императивом времени. Уже была создана комиссия Министерства культуры СССР, которая готовила проект театрального эксперимента. Ей, как говорится, сам бог велел воспользоваться всеми предложенными идеями, но… окончательный вариант эксперимента, расширяя в определенных пределах творческую и хозяйственную самостоятельность театров, сохранял неприкосновенным базовые принципы организационно-управленческой системы государственного стационарного театра.
Общественное внимание полностью переключилось на эксперимент, положения которого были утверждены в июле 1986 г. В ЦК КПСС – впервые за многие годы – были проведены совещания по театральному эксперименту, деятели сценического искусства широко обсуждали на страницах прессы его достоинства и недостатки. Лучшее, как известно, враг хорошего, и выдвинутый нами проект театральной реформы, казалось, умирал тихой, естественной смертью. Но, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Долгие годы тлели угольки конфликта в коллективе Волгоградского облдрамтеатра. В описываемое время пламя вспыхнуло здесь с новой силой. Стало очевидным, что сохранить театр на старых развалинах уже невозможно, что требуются новые, более радикальные идеи. По предложению первого зам. министра культуры СССР в сентябре 1986 г. нами были подготовлены – совместно с руководством областного управления культуры – принципы организации творческого коллектива в Волгограде на базе предложенной выше модели. Казалось, что идея наконец-то обретает реальность, воплощается в жизнь. Но… уходят на повышение и министр, и первый зам. министра культуры СССР, и подготовленный для Волгограда проект кладется под сукно.
В октябре 1986 г. состоялся революционный съезд СТД РСФСР. Новый творческий союз энергично включился в обсуждение проблем эксперимента и в начале 1987 г. предложил расширить его базовую модель — за счет многовариантности. К сожалению, в силу разных причин и, думается, главным образом из-за поспешности, предложения СТД оказались всего лишь вариациями на тему основной модели эксперимента, его своего рода комбинаторным перебором. Они не предлагали нового взгляда на принципы театральной организации, но только расширяли границы допустимого по отдельным направлениям деятельности театра. В целом и такое стремление во благо, но есть ведь земля и опричь экспериментального околотка.
Внутренняя робость предложений СТД представляется тем более странной, что часть театральной общественности была уже готова к радикальным изменениям в театральном процессе. Если в ноябре 1986 г. на заседании Экономического совета Министерства культуры СССР наше сообщение о Волгоградском варианте не вызвало особого энтузиазма у присутствующих, то уже в марте 1987 г. на выездном заседании СТД РСФСР в Рузе реакция большинства режиссеров и администраторов театра была другой. Особенно поразил меня юношеский энтузиазм П.Л. Монастырского: «Я готов, – заявил он, – завтра же перейти на эти новые принципы работы». Более того, в докладе М.А. Ульянова на Всероссийской конференции СТД РСФСР (23 апреля 1987 г.) выдвинутая идея получила явную поддержку: «Нам кажется, что современной театральной системе очень нужна децентрализация: упор должен быть сделан именно на взаимоотношения театра и города, на их большую взаимную ответственность. Пора, вероятно, Союзу вместе с органами управления культуры подготовить хотя бы первый вариант договора, который могли бы заключить театр и город, в котором он существует. Надо непременно учесть необходимость социальной миграции актеров… Тут предстоит решить множество социально-экономических проблем, чтобы вернуть искусству театра, искусству актера дух, масштаб профессии, не гарантирующий спокойной жизни»[142].
Казалось бы, все наконец-то устроилось: председатель СТД РСФСР – за, такие известные режиссеры, как О.Н. Ефремов, П.Л. Монастырский, И.М. Бобылев, – тоже опытные директора театров А.М. Пидуст, Г.А. Смирнов, М.Н. Ханжаров – тоже. Более того, журнал «Советская эстрада и цирк» публикует статью о совещании в Союзгосцирке, в которой отмечает плодотворность предложенных идей и для творческих работников цирка: «Это ведь и к цирку применимо: демонстрирует артист вечером уникальный трюк – получает надбавку. На утренних работает по сокращенной программе, значит, надбавки не получает. А гонорары режиссерам и отчисления им за каждый спектакль, но только после того, как успешно пройдет 15–20 спектаклей?»[143]. Однако и в цирке, как, впрочем, и в театре, властно-бюрократическая система управления не желает сдавать укрепленные позиции: на предложение об авторском отчислении «за оригинальный номер», сразу последовало разъяснение: «трудно, почти невозможно решить проблему».
Третий год бытования идеи практически ничего не изменил в ее судьбе: перспективы ее реализации по-прежнему неопределенны, и она продолжает оставаться феноменом вербальной реальности, предметом спорадического обсуждения.
Было бы, известным упрощением объяснять действующие силы торможения только неготовностью административного аппарата власти к коренным изменениям, хотя и это никак нельзя сбрасывать со счетов. Причина, думается, гораздо глубже. Истина, как мы уже отмечали, в том, что большинство работников театра согласно на изменения и нововведения в театральном процессе лишь при одном-единственном условии: если сами они не при этом потеряют ни малой толики уже имеющихся социальных благ. Их привычное недовольство существующими условиями работы оказывается на деле более приемлемым, нежели готовность к изменениям.
Этот вывод подтверждается результатами социологического исследования работников театра, проведенного ленинградской группой под руководством Т. Клявиной и С. Хршановской: по предложенным нами принципам выразили готовность работать 55% опрошенных главных режиссеров, 42% – директоров театров и лишь около 15% артистов. Такая форма распределения ответов представляется нам совсем не случайной, и вот почему.
Напомним, что в предложенной модели принцип единоначалия осуществляется худруком. Очевидно, что большинство главных режиссеров исходит из представления, что именно они и станут, в случае реализации идеи, художественными руководителями коллективов. По этой же причине директора оценили предложение более осторожно, понимая, что их былому полновластию в театре приходит конец. Неумолимый ход времени остановить невозможно – уже сегодня, в, условиях демократических выборов, председателями худсоветов в большинстве экспериментальных театров стали главные режиссеры. Можно сказать, что первый удар колокола по единоначалию директора уже прозвучал.
Однако главным является отношение артистической корпорации к обновлению принципов организации творческих коллективов. Подавляющее большинство артистов выступило против радикальных изменений, и это тем более важно, что именно их отношение создает то силовое поле, в котором ориентируется магнитная стрелка всех возможных управленческих решений. Мы не имеем никакого права абстрагироваться от такого отношения; все наши принимаемые решения проходят по судьбам людей и, как говорил М.Е. Салтыков-Щедрин: «Только обладатель спины может быть действительно компетентным судьею относительно того, что она выносит». Опыт прошлых неудач учит нас, что коллективная самооборона артистов способна угробить самые благие прожекты.
Хотя дело, разумеется, не только в, артистах.
Сегодня «трудно, почти невозможно» ввести, например, поспектакльную оплату режиссерам не только цирка, но и театра. В законодательстве нет авторского режиссерского права. Необходим, следовательно, пересмотр целого комплекса нормативных документов, чтобы в будущем была обеспечена правовая основа поспектакльной оплаты режиссерам-постановщикам. Над этой проблемой работает специальная комиссия СТД СССР и очевидно, что со временем этот вопрос будет разрешен.
Странно, однако, что в наши дни, когда так широко пропагандируются разного рода масштабные эксперименты, энергия творческого театрального союза направлена в основном на поддержку предложений по некоторому расширению базовой модели уже идущего в ряде театров эксперимента. Неужели только потому, что для каждого автора свой проект, как известно, психологически и ближе, и дороже? Но ведь рано или поздно надо думать и о будущем, или, как выразился на I Всероссийском съезде сценических деятелей (1897 г.) драматург Н. Тимковский: «нужно и даже необходимо ставить заплатки на старом платье, пока нет нового; но наряду с этим, надо заблаговременно думать и о новом».
В нашем случае «заблаговременно думать» о будущем сценического искусства необходимо еще и потому, что прошедший после эксперимента год воочию показал неспособность что-либо кардинально изменить в театральном процессе.
Именно поэтому на Пленуме СТД РСФСР в январе 1988 г. в докладе М.А. Ульянова «Стратегия театрального дела» были выдвинуты следующие принципы перестройки: «Намечая стратегию развития театрального дела, мы должны главный упор сделать на его децентрализацию. Город должен нести гораздо большую ответственность за свой театр. (…)В основе новой реформы театрального дела лежит принцип многообразия организационных форм. На место одного типа театра, которым мы располагаем сегодня, должна прийти система, позволяющая существовать самым различным театральным образованиям, рождающимся снизу, по воле добровольно собравшихся творцов. … должна прийти естественная договорная система, пронизывающая снизу доверху всю организацию нашего театра… Разные типы театров, всеобщая договорная основа трудовых отношений, наличие фонда «Творческого резерва» должны обеспечить не только трудоустройство актеров, но и возможность полноценного творческого труда сообща с теми, кто близок по духу, по смыслу, по направлению»[144].
Однако ни социальные гарантии в виде «Творческого резерва», ни даже авторитет СТД РСФСР отнюдь не обеспечивают практической реализации выдвинутых идей. Не случайно в этом же номере газета приводит мнение присутствовавшей на пленуме СТД актрисы М. Гавриловой: «Я не могу понять: как решаться все будет? Мне даже подумалось: не вступаем ли мы в какую-то новую полосу, которую я для себя назвала, извините, «полоса застоя перестройки». Период писания решений и положений что-то слишком затягивается».
Это – правда, хотя и грустная. Но есть и другая грань правды: на смену практически двухлетнему замалчиванию выдвинутых идей пришло время их широкого обсуждения. Более того, в 1987 г. создана совместная комиссия Министерства культуры РСФСР и СТД РСФСР по разработке основных направлений театрального дела в республике.
В основу проекта перестройки легли идеи децентрализации системы управления, разнообразия форм существования театральных коллективов, перехода к модели общественно-государственного театра, договорных отношений между городом, театром и труппой и т. д. И хотя, например, принцип поспектакльной оплаты труда актеров и режиссеров отвергнут как не соответствующий действующему трудовому законодательству, можно утешать себя мыс
