Культурный и интеллектуальный уровень человека определяется в том числе и тем, как он шутит и над чем смеется…

И наш житейский опыт подтверждает — нет в компании или за столом ничего худшего, чем гость, напичканный анекдотами как гусь яблоками, которые он употребляет к месту и не к месту…

Судить о качестве юмора часто бывает совсем не просто. Надо знать массу сопутствующих обстоятельств — контекст разговора,

Стр.51

в котором прозвучала та или иная острота, от чьего имени она была произнесена, в чей адрес, что за этой шуткой стоит, на что она намекает…

В сборнике анекдотов «Про адвокатов» есть такая фраза: «Знаете, почему ядовитые змеи не кусают адвокатов? Профессиональная этика!». Легко понять содержащуюся в этих словах иронию, заставляющую самих адвокатов весело улыбнуться.

Сценаристу, эстрадному драматургу, автору, взявшемуся за перо с целью написать смешной фельетон, остроумный монолог, злободневную частушку, следует учитывать десятки самых разных обстоятельств. Кто исполнитель его произведения, кто слушатели, по какому поводу они собрались, чего ожидают от артиста, вышедшего на сцену, и от всей программы в целом.

Можно ли научить человека остроумию?

Педагогическая практика показывает, что кое-кого в какой-то степени можно. Попытаться что-то объяснить, что-то показать, рассказать на примерах — и пусть далее практикуется сам. А есть люди, которым этот вид творчества категорически противопоказан. Что поделать! Не всем же быть Жванецкими и Задорновыми, хотя ни тот ни другой юмористике нигде не учились, по той простой причине, что у нас нигде и никто этому не учит, разве только сама наша жизнь.

Оговоримся сразу, что смех по природе своей всегда заразителен, острота, заставляющая хохотать огромный зал, и острота, вызывающая улыбку в беседе тет-а-тет, или написанная, напечатанная на листе бумаги, — совсем не одно и то же*.

Это ведь только такой замечательный и смелый артист, как С. Юрский, мог отважиться читать в одной программе Н. Гоголя, М. Зощенко и М. Жванецкого. Это совсем разные миры, только кое-где соприкасающиеся своими контурами. Есть специфика существования эстрадного исполнителя, выступающего на сцене в жанре юмора и сатиры.

Как есть на свете «фотогеничность», «кинематографичность»,

«телевизионность» — так есть и «эстрадность». И все профессионалы это знают. Хотя точно и внятно определить словами то, о чем в данном случае идет речь, достаточно трудно. Но зрительный зал это

* Например, один из лучших и остроумнейших фельетонистов середины XX века Леонид Лиходеев, попробовав писать для эстрады, с грустной иронией признавался, что написанное для эстрады вроде смешно, но глупо… И, наоборот, глупое — выходит смешным

Стр.52

делает в считанные секунды, либо «принимая» исполнителя, либо безоговорочно отвергая его. Конечно, — разные залы, разные зрители, разные вкусы и мерки. И то, что порой звучит смешно для человека с неполным средним образованием, для человека с высшим образованием выглядит пошло. А для человека с двумя высшими образованиями даже непонятно. У каждой из этих групп населения свой уровень культуры, знаний, возможности ассоциаций, системы намеков…

В эстрадном, сценическом, публичном юморе всегда должна быть какая-то неожиданность, некий «поворот» в конце того или иного сюжета, миниатюры, анекдота, фрагмента диалога. Это с одной стороны. А с другой, — иногда наибольшее удовольствие и залу и исполнителю доставляет юмористическая структура, начинающаяся с «предвкушения» юмористического «сброса», когда мы постепенно «дозреваем» до понимания того, о чем именно идет речь. И лишь в конце наступает развязка, некое разоблачение истинного смысла остроты…

В книге Е. Петросяна «Хочу в артисты!» выделяются такие приемы, как замена в слове одной или нескольких букв, замена слова во фразе, оговорка, подмена понятий, смещение времени действия происходящего, перенос из одной эпохи в другую, причем каждое из этих положений легко можно проиллюстрировать.

В практике Е. Петросяна, например, был целый монолог под названием «Цена одной буквы». Вся смешная ситуация основывалась на том, что пришедший в ресторан клиент вместо буквы «ч», произносил «с», в результате чего у него вопрос «А ЧТО У ВАС В РЕСТОРАНЕ ЕСТЬ?» превращался в вопрос «А СТО — у вас есть?», в котором вроде речь уже шла о СТА граммах, естественно, не чая…

Аналогичный прием был использован в сценке в рыбном магазине, когда покупатель спрашивал: «Риба есть? Есть? И МИ-НОГА?». Он имел в виду не рыбу-миногу, а количество рыбы — МНОГО, — но диалог уже сворачивал совершенно в другую сторону… Ему отвечали, что миноги нет, а есть треска. «А треска — МИ-НОГА?» — не унимался косноязычный любитель рыбы… А далее, идя по этому пути, при хороших исполнителях можно довести зрительный зал до истерики…

Похожий прием в свое время использовал М. Жванецкий в известной миниатюре для А. Райкина, имевшей название «АВАС», где варьировалось имя студента, которого так звали — АВАС…

Стр.53

Для тех, кто интересуется юмористикой всерьез, можно порекомендовать внимательно и не торопясь прочесть труд академика Д. Лихачева «Смеховой мир древней Руси»2, в котором содержится масса интересных фактов и умозаключений.

Там рассматривается сущность такого сложного явления русской культуры прошлых времен, как юродство, демократизм смеха, его роль в общественной жизни, индивидуальные особенности смеха, разоблачение смехом видимого благополучия действительного мира. Указывается на то, что обнаженность, нагота — один из важнейших элементов смехового мира древней Руси.

Весьма современна и следующая мысль:

«Для древнерусского смеха характерно балагурство, служащее тому же обнажению, но обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему. Балагурство — одна из форм смеха, в которой значительная часть принадлежит лингвистической его стороне. Балагурство разрушает первоначальное значение слов и коверкает их внешнюю форму, в балагурстве значительную роль играет рифма… В древнерусском юморе излюбленный прием — оксюморон, стилистический прием, состоящий в соединении противоположных по смыслу слов в некое новое, небывалое словосочетание»3.

Вот пример. Когда на одном из тренерских советов в горном альпинистском лагере «Безенги» суровый мастер спорта, оговорившись, сказал о том, что, мол, «Слава Богу, — погода нам БЛАГО-ПРЕПЯТ-СТВОВАЛА», он и не думал, что употребил какой-то там «оксюморон», но смеху было много…

Если не полениться, то не бесполезно будет подумать о соотношениях древнерусских балагуров и нынешних шоуменов…

«Существо смеха связано с раздвоением, смех открывает в одном другое, в высоком — низкое, в торжественном — будничное»…4

Чтобы быть смешным — надо как бы двоиться. Не в этом ли истоки дуэтов цирковых клоунов, Белого и Рыжего, а также современного парного конферанса на эстраде?

И еще одно важное обстоятельство: эстрада — искусство очень демократичное, народное. А как справедливо заметил Г. Козинцев:

«Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочестивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возникала в шутке»3.

Стр.54

Именно поэтому эстрадное искусство в очень большой мере -это искусство смешного.

Конечно, бывают эстрадные номера и патриотического, и патетического, и философского содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего (бывают и исключения) решаются через нахождение в номере природы юмора, природы смешного. «Смех, -писал Р. Юренев, — может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!»6.

Автор, режиссер, артист на эстраде должны уметь заставить зрителя смеяться. И это не ограничивает, не суживает рамки творчества. Думается, в этом смысле искусство эстрады предъявляет к создателям номера более жесткие требования, чем в других видах искусств.

Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.

Клоун — это не приделанный нос, нелепый костюм, ужимки, ненатуральный грим и т. п., клоун — это прежде всего необычный и неординарный, необыденный взгляд на мир.

В этом необычном взгляде есть несколько постоянных факторов: во-первых, вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоответствие, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (словно сквозь увеличительное стекло), в третьих, — здесь всегда присутствует какое-то намеренное искажение действительности.

На этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «Комната смеха», или «Комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим на себя, но оттого что в зеркальном отражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то искажается и смещается — возникает смех.

Если создатели эстрадного номера (и в первую очередь его драматург) не могут быть таким зеркалом, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьшает, — им на эстраде делать нечего.

Стр.55

Чаще всего публика смеется, когда видит несоответствие желаемого и действительного, когда намеренно путаются явление, причина и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии. Именно все эти приемы позволяют эстрадному драматургу прибегать в номере к языку метафор. И «язык метафор» выражается не только в диалоге, но и в тех действиях, которые эстрадный драматург выписывает в сценарии номера.

«Метафора» — дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек смотрит на окружающий мир как бы через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданными свойствами.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перенесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осуществляется это не механически. Такое перенесение делается на основании какого-то общего для обоих предметов (явлений) признака.

Такое, неожиданно найденное сходство позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.

Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, выйдя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, — плотницкий угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напоминать пистолет) — и сыграл антре с ним вместо натурального пистолета. Успех был такой, что клоун закрепил этот прием и во всех последующих выступлениях в этой репризе выходил с угольником.

В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное несоответствие между видом предмета и способом его применения.

Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по назначению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. п., то есть — используют бытовые предметы в качестве музыкальных инструментов.

Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.

Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Звучит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона,

Стр.56

оказывается, что на сиденье лежала огромная и острая канцелярская кнопка — конечно же, острием вверх.

Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки является буффонным преувеличением.

На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность, и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров»7.

Для драматургии эстрадного номера аналогия с карикатурой важна, так как и там и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая преувеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.

Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гротеск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что полностью выходит за рамки реальности.

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он комичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические изображения сумасшедших. Есть живописное полотно (предполагаемый автор Шевченко), где изображена кадриль в сумасшедшем доме. Картина выразительна, полна смешных деталей, но в целом производит страшное впечатление.

Вообще так называемый «юмор сумасшедшего дома» на эстраде существует, потому что формально в нем присутствует признак нарушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относиться с большой осторожностью: при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Лучше этих тем избегать, так как в русской ментальное™ основное чувство, которое проявляется к убогому, — не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один случай, когда использование такого юмора уместно, — это если драматургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Тогда это уже не насмешка над страдальцем, а другой прием — всеобщая фантасмагория. Очень деликатно в этом смысле решена, например, миниатюра такого рода «У невропатолога» в исполнении В. Винокура. Здесь однозначно явлено не зубоскальство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые откровенно играют тупоголовых.

Стр.57

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдельных частей нередко используется в пародии. Пародист часто выделяет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костюма или прически, присущие только ему обороты речи, и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автоматически вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима -всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто передразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии проявляется уважение к объекту пародии — смех сразу же возвышает смеющегося над осмеиваемым…

«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Такой смех не вызывает сочувствия»8

В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикатуривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. п., что обязательно отражается в сценарии. Вместе с тем использование приемов буффонады при исполнении на эстраде всегда сопровождается риском кривля-ния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь только в одном: буффонная внешность должна отвечать внутреннему содержанию, должна быть оправдана. По сути драматург должен найти логическое обоснование тех или иных алогичных поступков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффонада всегда подсказана жизнью. Автор, заметив какое-то жизненное явление, в своем произведении выражает собственный взгляд на него, но основа-то — жизненная! Очень точно по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: «Я не пишу юмор, — я пишу жизнь»9.

Еще одним инструментом, с помощью которого вызывается смех, является сопоставление логики и алогизма. В жизни алогизм — алогичное

Стр.58

2016 Lecture 01 Maps of Meaning: Introduction and Overview


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: