СОДЕРЖАНИЕ
От автора…………………………………………………………….…..2- 4
Часть 1. Культура.
Современная культурная ситуация и проблемы ее
социологического изучения……………………………………………..5 — 33
Прогнозирование художественной культуры: иллюзии и
реальность…………………………………………………………….….34 — 52
Проектирование культурных процессов по «образам» …………..…..53 — 70
Социология искусства: вызов будущего……………………………….71 — 81
Сколько стоит искусство? ……………………………………………..82 — 93
Что за поворотом? ……………………………………..………….….…94 — 123
Современный культурный процесс: вызов будущего…….……..……124 — 136
«Культура гибнет»: взгляд «лакировщика»……………………………137 — 140
Семья, любовь и брак в советском искусстве: 1917 г. и далее…….. ..141 — 156
«Времечко» как зеркало нашей обыденной жизни……………..…….157 — 163
Часть 2. Театр.
Борьба двух начал в организации театрального дела в России………164 — 188 Театр одного продюсера. …………………………..……………….…..189 — 206
Запланированное вдохновение ……………………..………………….207 — 215
Театр: привычные тупики обновления…… ……………………..……..216 — 238
Парадоксы театрального мышления ……………………..……………239 — 256
Круг, квадрат и эллипс, или о проблемах любительского театрального
движения. …………………………………………………………….….257 — 265
Нужен третий путь.………………………………………………………266 — 293
Театр времен абсурда и кризиса………………………………………..294 — 305
Запоздалые размышления о нашем театральном завтра. …………….306 — 317
Часть 3. Персоналии.
Признание в любви, или как расколдовать тайну…………………….318 – 327
Портрет на фоне времени..……………………………………………….328 — 332
Один конверт – два убийства.…………………………………………….333 — 350
«Тартюф» Станиславского: «горесть души моей». ……………..……351 — 366
Мудрый ребе..……………………………………………………….…. 367 — 373
Мастер возрождения……………………………………………………374 — 384
Рукой Бога….…………………………………………………..……….385 — 396
Приложение. Образы, устремленные в будущее………………………
От автора
Начну с неожиданного. Лет пятнадцать назад мне сказали, что в Челябинском институте культуры был успешно защищен диплом на тему «Эволюция научных взглядов Г.Г. Дадамяна». Другой, быть может, обрадовался бы; моей же первой реакцией было, говоря откровенно, удивление, смешанное с огорчением. О какой такой эволюции может идти речь, если все эти годы я, на мой взгляд, достаточно внятно, последовательно и с упорством, достойным лучшего применения, защищал определенный комплекс идей?! Позже я все-таки успокоился, утешая себя мыслью Достоевского, что тот, кто не был в молодости либералом, – идиот, но тот, кто в старости не стал консерватором, – еще больший идиот. В конце концов, еще древние понимали – времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.
Более сорока лет я занимаюсь проблемами театра. Моему поколению в каком-то смысле повезло: мы застали и жестко централизованную систему государственного управления искусством (до 1986 г.), и переходный период его бытования (1986–1991 гг.), и его нелегкое выживание в современных условиях рыночной экономики. Мы можем «вживую», а не по архивным разысканиям, сравнивать, сопоставлять и делать соответствующие выводы – откуда мы и куда идем.
Поколениям, идущим нам на смену, советское прошлое представляется геологической окаменелостью. Для них уже что крепостное право, что ЦК КПСС – все едино. А про перипетии советского театра и говорить не приходится: перефразируя У. Черчилля, скажем: они для них – загадка, завернутая в тайну и покрытая мраком неизвестности. Впрочем, и нам негоже кичиться – при самом богатом воображении представить себе некоторые жизненные ситуации трудно, если не невозможно. А ведь были такие в истории моей страны, как например, в конце января 1921 года. Тогда все зрелища в РСФСР были объявлены бесплатными. «Вход свободный» – пестрели афиши. Умом понимаю – представить не могу. И никто не оставил воспоминаний, не дал нам возможности разделить с ними это удивительное, необыкновенное мироощущение. И так всегда: даже от зданий остаются руины, а жизнь, что когда-то кипела в них, уходит. Уходит и исторический воздух, без которого нет жизни.
…За последнюю четверть века мы стали свидетелями реформ театральной и – шире – культурной жизни. Многие идиотизмы, регулирующие принципы художественной деятельности, канули в прошлое (будем надеяться – навсегда). Сколько поколений директоров бились в министерстве культуры за дотацию, какие кипели баталии! С 1989 года ей на смену пришло понятие «ассигнования из бюджета», выделяемые местными органами власти. И кто сегодня помнит про дотацию, про министерские битвы и баталии?!
Настоящий сборник есть попытка (льщу себя надеждой, что не бесполезная!) сохранить во времени исторический контекст той эпохи, в которой нам довелось жить, работать и думать о будущем. Конечно, мы надеялись на изменения – они были необходимы, но, если честно, мало кто знал – какими они будут. Наша авторская позиция представлена в статьях сборника. Мы публикуем их такими, какими они родились и состоялись. Повторы, которые в них были, в настоящей публикации, естественно, убраны.
Сборник состоит из трех частей: культура, театр, персоналии. Разделение это во многом условно: что-то из первой части могло быть во второй, как, впрочем, и наоборот.
После долгих размышлений я отказался от идеи комментировать собственные статьи четвертьвековой давности: как известно, мы все сильны задним умом. Однако возникла другая проблема: понятны ли они молодым, например, студентам театральных вузов, на которых, в основном, и рассчитан сборник? Я попросил молодую, умную и принципиальную аспирантку прочитать статьи и высказать свое мнение: со стороны да еще и с позиции иного поколения они смотрятся совсем по-другому. Я получал ее нелицеприятные суждения по электронной почте. Так возникла переписка, выбранные места из которой приведены после каждой из комментированных моим добровольным редактором статей.
Современная культурная ситуация и проблемы ее социологического изучения
Обычное представление схватывает различие и
противоречие, но не переход от одного к другому,
а это самое важное.
В.И. Ленин. Философские тетради
Есть у человечества проблемы, к обсуждению которых оно всегда возвращается, проблемы, сама постановка которых так же, как и потребность в их пересмотре, есть следствие ощущаемой неудовлетворенности, а полученные ответы — свидетельство меры самосознания пройденного им в исторической эволюции пути. В ряду этих «вечных» вопросов свое место занимает проблема искусства и его миссии в социальном и культурном развитии.
Размышляя в начале ХХ века о новом для человечества зрелище — кинематографе, А. Блок заключает: «Кинематограф — забвение, искусство — напоминание».[1] Приговор, выводящий зарождающийся вид художественного творчества за пределы искусства, был суровым, но основывался он на фактах современной поэту кинодействительности с ее «вертящимися картинками»: «Ванька Каин», «Позабудь про камин», «Не приставайте к ней с вопросами» и т. п. Эволюция «мигающего синема» от «презираемой», как ее тогда обзывали, «кинемошки» к искусству привела к пересмотру такой оценки в ее общем виде.
Но все же мысль Блока — не только о кинематографе. В расширительном контексте ее можно переформулировать: все, что псевдоискусство,— забвение, и лишь искусство — напоминание.
Но где найти подлинную меру того, что принадлежит забвению? Ведь даже Александр Блок — поэт с удивительным, непостижимым для нас даром провидения — отказал «золушке-кинемошке» в блистательном будущем «важнейшего из искусств». И у него, как, впрочем, и у подавляющего большинства его современников, не произошло того, что его однофамилец, французский историк Марк Блок, называл «победой понимания над данностью».
Постольку, поскольку любое явление существует как данность, оно воспринимается как данность и обычно, как кажется, не требует особых запредельных усилий для понимания. Искусство в этом смысле — не исключение, скорее даже наоборот,— известно, что каждый, кто так или иначе соприкасается с миром художественных ценностей, легко и непринужденно решает: что есть «глас искусства», а что — нет.
Но, как утверждает «Дхаммапада», «немногие среди людей достигают противоположного берега»[2]. Очень немногие, добавим мы, обладают талантом развести воспринимаемую данность по разным сторонам границы понимания.
И дело вовсе не в мере таланта. Так, Н.А. Римский-Корсаков, ознакомившись в 1897 г. с партитурой фортепианного концерта А.Н. Скрябина, писал в письме А.К. Лядову: «… возвращаю Вам эту пачкотню новоявленного… гения. Ничего в ней не понимаю»[3]. Исключения — есть, но они редкость.
Для социолога искусства элементарным условием его профессиональной деятельности является знание всего того множества принципов и критериев, благодаря которым что-то в массовом общественном сознании получает статус произведения искусства, а что-то нет. Но столь же очевидно, что социологу необходимо еще и дополнительное знание, позволяющее не только понимать, но и находить верный ориентир в этом разнообразном и противоречивом мире ценностных систем. Понятно, что таким ориентиром не может выступать мера распространенности того или иного явления. Отдавая должное неустанным и полезным исследовательским поискам, исследующим масштабы распространения художественных ценностей, отметим, что трепетный пиетет перед «числом» смещает перспективу видения социальных явлений, и, как заметил еще А.И. Герцен, «число …тут ничего не значит; ум имеет свое оправдание не в большинстве голосов, а в своей логической самозаконности»[4].
В этой ситуации социологи искусства обращаются обычно к эстетической теории, в тайной надежде заимствовать здесь сколько-нибудь правдоподобное объяснение выявленных эмпирических фактов. Однако надежды социологов, строго говоря, лишены логических оснований, т. к. исторический опыт развития эстетики показывает: она не может охватить и объяснить социальные проблемы художественной жизни общества. Кроме того, такое добровольное переложение ответственности дает дополнительный импульс развитию эстетической науки, хотя гораздо больше нуждается в нем сама социология искусства.
Именно теоретическая неразработанность последней и обусловила, на наш взгляд, сложившуюся сегодня ситуацию, когда интерпретация полученных эмпирических данных происходит, преимущественно, путем заимствования тех или иных объяснительных схем из сопредельных областей знаний – философии, эстетики, искусствознания и т. д. Вместе с тем обращение к этим наукам – необходимое, но еще совсем недостаточное условие развития социологии искусства. Для описания процессов социального функционирования художественной культуры в современном социалистическом обществе она должна разрабатывать соответствующие теоретико-методологические подходы, свое концептуальное видение и осмысление реальности, специфический категориальный аппарат, собственные методы исследования, и т. д. Естественно, что одним из важнейших условий такого самодвижения социологической науки является ее чувствительность к живой жизни искусства, к реальным — взятым в их сложности и сущностных противоречиях — процессам художественной жизни.
Проведенные в нашей стране за последние четверть века исследования дали более или менее подробную фактологическую информацию о некоторых явлениях художественной жизни.
В научных публикациях приводятся тщательно подсчитанные суммарные и усредненные данные о количестве проданных книг, посещений музеев, театров, выставок, клубов; описывается экспансия средств массовой коммуникации (СМК) и, прежде всего, телевидения; отмечается не только чрезвычайно бурный рост вокально-инструментальных ансамблей, но и возникновение нескольких тысяч (может быть, уже десятков тысяч?) дискотек, и т. д. Бесспорно, все эти статистические факты свидетельствуют на внешнем — количественном — уровне об определенных реалиях художественной жизни, но также очевидно, что сами себя они не объясняют. Статистическая каталогизация культурных явлений таит опасность, по удачному выражению Б. Балаша, «погребать смысл под грудой фактов».
В подавляющем большинстве социологические исследования искусства ограничивались констатацией выявленных тенденций. Отдавая должное вполне естественной для нашего времени потребности в подробном знании фактов культурной реальности, мы все же воздержимся от того, чтобы дать эмпирическим данным право решающего голоса,— ведь, «чтобы его получить, им нужно стать смыслом, но нельзя стать смыслом, не приобщившись к единству»[5].
Условием, смыслообразующим единство разрозненных и зачастую противоречащих друг другу эмпирических фактов, закономерно выступает целостность художественной культуры, а ее научное объяснение базируется на системе представлений о природе и содержании этой целостности. Это создает исходные предпосылки для действительно научного изучения культурной реальности, но только предпосылки — не более.
Проведенные в нашей стране эмпирические исследования зафиксировали определенное состояние социального бытования искусства, которое во многом расходилось с теоретическими ожиданиями. Культурологическое значение этой выявленной эмпирической данности было понято теоретической мыслью не сразу — в объяснениях преобладали априорные клишированные суждения и эмоциональные оценки. Однако удивительное постоянство результатов конкретных исследований еще и еще раз ясно и недвусмысленно демонстрировало общность массовых зрительских предпочтений, единство структур их эстетического вкуса и систем культурного поведения. Такое последовательное «упрямство» фактов — и в этом позитивный момент завершающегося этапа развития социологии искусства — настойчиво требовало своей содержательной интерпретации в контексте новых концепций и гипотез. А это возможно тогда и только тогда, когда явления и связи изучаемой реальности, полагаемые случайными, локальными и слабыми, оказываются существенными и необходимыми, и именно таковыми и начинают осознаваться. Видимо, поэтому понадобилось около двадцати лет, чтобы в начале 80-х годов появились работы, осмысляющие феномен массового эстетического сознания как закономерный результат изменившихся культурных реалий второй половины XX в. Очень показателен в этом смысле подход Вс. Вильчека, который, анализируя влияние телевидения на современную художественную культуру, писал: «…не в создании новых духовных ценностей, а в создании новой системы координат, в которой воспринимаются теперь все процессы в художественной культуре, в создании новой, телецентрической социально-культурной парадигмы — то главное, что произошло в культуре и жизни в результате функционирования ТВ»[6].
Действительно, даже на внешнем уровне тотальность ТВ выражается уже хотя бы в том, что из тех 2,5—3 часов, которые сегодня в среднем, согласно социологическим исследованиям, человек ежедневно тратит на приобщение к миру искусства, 2—2,5 из них он проводит у экрана телевизора[7]. Несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно считать, что человек старше четырнадцати лет посвящает в среднем 2—2,5 часа: телевизору — ежедневно, кинематографу — ежемесячно, театру — в целом за год. Однако воздействие ТВ на содержание художественной жизни общества, конечно, гораздо значительнее этих внешних количественных характеристик: «…под воздействием телевидения теснится, деформируется любой вид деятельности, в том числе и культурной»[8].
В нашей искусствоведческой и социологической литературе за последние годы предметом самого пристального внимания стали такие проблемы, как авторское начало в телевизионном творчестве[9], взаимодействие «уникального и тиражированного», становление и развитие «новой подлинности» как феномена «инобытия тиража»[10], характерологические особенности современного восприятия экранного искусства[11], взаимодействие видов искусств в «телецентрической» модели культуры[12] и т. д. Мы не будем останавливаться на бесспорно интересных наблюдениях и выводах указанных работ — это выходит за рамки настоящей статьи. Здесь важнее подчеркнуть их отмеченность ощущением культурных инноваций, которые осмысляются уже не в контексте ставшей традиционной «теории массовой культуры», не в оппозиции «высокая—низкая», «истинная—развлекательная», но как новая данность культуры, требующая понимания своей онтологической сущности.
Описанные выше изменения в художественной жизни общества — закономерный результат развития культуры в новых социальных условиях. Конечно, и в культуре новое появляется не вдруг, осмысляется и тем более признается как новое не сразу. Разрушать труднее, чем созидать,— эту нелегкую истину понимал уже сын плотника из Назарета. Однако «потребность постоянного самообновления, того, чтобы, оставаясь собой, становиться другим, составляет один из основных механизмов культуры»[13]. В каждый данный момент времени в художественной жизни самым причудливым образом сочетаются, конфликтуют и взаимодействуют новые и традиционные виды художественной деятельности. В ней всегда пробиваются ростки будущего, от зрелых форм отпочковываются новые направления — и в этом проявляется извечный для искусства поиск той «скрытой гармонии» мира, которая, по словам Гераклита, «всегда сильнее явленной».
История искусства свидетельствует, что до тех пор, пока в этом нет особой социальной и культурной необходимости, существующий как данность стройный космос искусства признается полным и самодостаточным. Отдельные изменения не влияют на общую привычную картину упорядоченной системы искусства — пределы художественной ойкумены маркированы в общественном сознании и достаточно отграничены от нехудожественного мира.
Конечно, в такой статической «картине мира» есть изначальное, глубинное противоречие, снятие которого происходит в самой культуре, в сложном и нелегком процессе осознания ее в модусе иной, новой данности.
Для исследователя, взыскующего истину, необходима готовность к соответствующему восприятию и пониманию этих изменений. Известно, однако, что очевидные данные практического опыта обладают известным свойством укреплять наши уже устоявшиеся представления. В силу этого непосредственный опыт общения с художественной культурой сам по себе еще недостаточен для преодоления укоренившихся стереотипов. Изменение сложившегося «образа мира» осуществляется обычно путем его достраивания за счет перечисленного «и» — к хорошо известному старому прибавляется ставшее известным новое: так, условно, с Рафаэлем, Эль Греко, Сурбараном арифметически складываются и Ван Гог, и Пикассо, и Пиросмани, и многие другие,— каждый по своему усмотрению может легко продолжить список.
Космос искусства при этом расширяется в объеме, но киты, на которых держится мир,— недвижимы, а установленный мировой порядок — неколебим.
Увидеть новое в культуре — непросто, но гораздо сложнее понять за всеми этими внешними проявлениями принципиально другое содержание, что предполагает для исследователя, как минимум, переструктурирование расширяющейся художественной ойкумены в качестве новой целостности.
Сущность проблемы поэтому заключается не только в констатации того или иного состояния культуры, сколь бы важным и интересным оно ни представлялось, а в осознании момента ее развития, намечающихся в ней коренных сдвигов — перехода от одного состояния к другому. Чтобы получить право гражданства в науке, новая культурная реальность должна быть осмыслена не как улучшенный или ухудшенный вариант прошлой, а именно как иная, новая культурная данность.
Конечно, эта данность зависит не только от возникающего нового; такие механизмы культуры, как преемственность и традиции, выступают мощным средством сохранения ее базовых ценностей. Поэтому в культуре в явном или снятом виде всегда присутствует ранее уже освоенное, но уже в ином, новом значении. Культура сохраняет свое прошлое, но ее развитие изменяет утвердившуюся ранее логику структурных отношений.
На этом особо настаивал Т. С. Элиот, считавший, что каждое новое великое произведение искусства переструктурирует завершенный космос культуры, и тем самым настоящее влияет на прошлое[14]. И есть невольная перекличка идей в предложенном Вс. Вильчеком образе ТВ как «нового светильника, вносимого в вечную полутьму необозримо громадного многотысячелетнего храма культуры. В свете его храм выглядит не таким, как прежде: одни его сокровища перестают казаться столь чудесно-загадочными, другие, наоборот, начинают излучать волшебный и таинственный свет; выступают из темноты и приближаются к зрителю не замечаемые прежде изображения; между различными картинами храма возникают новые связи, ассоциации и т. д.»[15].
Отдадим должное образному мышлению автора и согласимся, что в его утверждении, безусловно, есть определенная доля истины. Вместе с тем было бы известным упрощением объяснять становление новой культурной реальности только появлением нового средства художественной коммуникации, даже таким могущественным, как ТВ.
Суть дела при этом не меняется от того, что ТВ рассматривается не только как средство, но как «новый способ мирочувствования»[16],— вольно или невольно его воздействие абсолютизируется за счет других, не менее значимых составляющих процесса культурных изменений. Укажем, хотя бы вкратце, на некоторые из них.
Независимо от победного шествия ТВ у нас в стране в эти же годы происходит не имеющий прецедента в прошлом интенсивный процесс урбанизации. За 1940—1979 гг. численность городского населения СССР выросла на 100 млн. человек, или более чем в два с половиной раза. Такие стремительные темпы урбанизации — практически в течение жизни одного поколения — были небезразличны для судеб культуры — известно, что в промышленно развитых странах именно город диктует систему художественных ценностей. Однако значительную часть новых горожан составили сельские мигранты с их специфической системой культурной ориентации и культурного поведения, что так или иначе отразилось на содержании художественной жизни общества. Мы еще не в полной мере осознаем влияние ускоренной урбанизации на процессы культурного развития. Рассмотрим только один аспект этой проблемы.
Общеизвестно, что культурным человек не рождается, он им становится, и этот процесс начинается с самого раннего детства.
Формирование культуры — длительный и нелегкий процесс индивидуального усвоения художественного опыта человечества, эстетическое саморазвитие сущностных сил личности. Не случайно само понятие культуры имеет первоисточником идею возделывания, селекции, тщательного отбора. Важным условием культурного развития ребенка было его постоянное общение в семье. При этом один из традиционных механизмов формирования культурного опыта предполагал возможность общения через поколение — от бабушек к внукам. Урбанизация обусловила преобладание в обществе простой (нуклеарной) семьи, состоящей только из двух поколений ? родителей и детей. Однако традиционные для патриархальной семьи механизмы трансляции культуры были потеряны, а новые находились наощупь, с неизбежными потерями. Эту ситуацию недостаточности общения в семье усугубляли и такие издержки урбанизации как рост разводов, приводящий к так называемым неполным семьям; высокая занятость женщин в общественном производстве и т. д. Естественное для урбанизации расширение городов, их превращение в крупные пространственные агломерации ускоряют процессы культурной интеграции, но также объективно стимулируют развитие новых типов культурных связей и отношений, локализацию групп культурного общения, усиливают значение форм индивидуального проведения досуга и домашнего потребления культуры.
Именно в эти годы четко прослеживается принципиальное изменение общественного отношения к житейскому «бытоустройству»: если к 1960 г. личное имущество советских людей оценивалось в 95 млрд. рублей, то за 1960—1978 гг. по экспертным оценкам оно увеличилось до 450—500 млрд. рублей[17].
Переход от «публичного человека» 20–30-х годов к человеку, ориентированному на дом, на быт, на «я-для-себя», требовал новых форм общественной коммуникации, и это было существенным фактором экспансии ТВ в культурной жизни.
Тесно переплетаясь с указанными процессами, в исследуемые годы набирала силу и научно-техническая революция, социальные последствия которой со всей остротой поставили вопрос о масштабе человеческой личности, ее духовности, готовности к изменениям и т. д.
Очевидно, что главным результатом совокупного влияния перечисленных процессов (а мы рассмотрели здесь малую часть их) были изменения в общественной психологии, в новом восприятии мира человеком, осознания своего места в нем и отношения к нему[18]. С этой точки зрения развитие и обогащение общественных отношений за последнюю четверть века обеспечили телевидению режим наибольшего благоприятствования, используя который оно само становилось важным стимулом изменений социально-культурных процесссов. Вместе с тем есть основания считать, что концепция телецентрической парадигмы, безусловно, более правдоподобно объясняет состояние и специфику современной художественной жизни, но само это состояние есть лишь момент длительного исторического процесса, при котором проявляющаяся данность культуры еще не способна выразить ее сущность.
Поэтому было бы не только смелым, но и слишком далеким от истины утверждение об уже оформившейся новой культурной реальности. Но вопрос так и не ставится. Совокупное множество происходящих в современной художественной культуре нашего общества изменений позволяет выдвинуть гипотезу, что переживаемый сегодня этап ее развития возможно определить как переходное состояние.
Обратимся к рассмотрению признаков, характеризующих, на наш взгляд, это состояние перехода, но предварительно оговорим, что выделенная их совокупность не претендует на полноту и законченность. Мы сочли возможным ограничить наш анализ признаками, каждый из которых уже сегодня обладает полнотой эмпирического осуществления.
Мы также не считаем принципиальным вопрос о времени появления каждого из них в современной художественной жизни, потому что суть проблемы не в отдельных признаках, а в той системной целостности, которая образуется в результате их взаимодействия и обусловливает их новое значение. Поэтому ни одно из перечисленных свойств нельзя рассматривать вне системного контекста. И хотя в работе нам, естественно, придется анализировать их поэлементно, необходимо постоянно иметь в виду, что только их совместное взаимодействие и создает новое определяемое качество. Первая характеристика, которую следует выделить,— это появление новых видов деятельности, притязающих на статус искусства.
Как бы ни оценивалась пуристами от культуры современная художественная жизнь, самоочевидно, что представить ее без телевидения и радио, плаката и художественной фотографии, эстрады и дизайна, красочных альбомов и спортивных зрелищ с художественными элементами невозможно. Мы далеки от мысли приписывать им, равно как и множеству других новаций, статус искусства, но их жизнеспособность свидетельствует о необычно расширившемся космосе художественной деятельности. Некоторые исследователи ищут и находят в них признаки сходства или подобия, характерные для традиционных искусств, что, как предполагается, дает вполне законные основания объединять одно с другим. Однако способы легализации новых видов художественной деятельности в статусе искусства заключаются не в поиске аналогий, подобий, сходства, равенства или тождества. Ее действительное решение требует признания не только количественного расширения, но главным образом качественного изменения системы искусства. Исторический опыт свидетельствует, что присущие своему времени представления о «данности» оказываются обычно сильнее «понимания»; и потому «неузнанным часто входит искусство в свой дом, садится с краю. Его видят боковым зрением, дают из милости кусок, но еще не уважают»[19].
Истины ради следует добавить, что вторжение новых видов художественной деятельности в заповедную сферу эстетического расшатывает некогда монолитные опоры нормативных культур — охранительных представлений. Одна из характерных примет современной культурной ситуации — сокращение времени сопротивления новым видам (формам, жанрам) искусства. И хотя еще далеко не все и не всегда приемлют их с явно выраженным «уважением», но молчаливо, де-факто уже признается их право быть «кандидатом» на искусство.
Другая знаменательная черта состояния перехода — это изменение иерархии видов искусств. Социологические исследования бесстрастно фиксируют, что на авансцену художественной жизни сегодня властно выходят такие новые для художественной культуры виды искусств, как телевидение, кинематограф и эстрада. Конечно, одновременно сосуществуют — и мы на это указывали — и традиционные каналы трансляции художественной культуры, но экспансия новых форм и способов культурной деятельности все больше смещает их на периферию художественной жизни.
Дело, конечно, не в лаврах победителей. Господство этих каналов художественной коммуникации есть отражение присущих нашему времени форм коллективности, типов связей между общим и индивидуальным, между социальным и личностно-индивидуальным. Культурологическое значение этого процесса — в изменении системы отношений современного искусства с явлениями времени, общественным сознанием и индивидуальной психологией. Идеи и потребности изменяющегося времени требуют для своего выражения новых эстетических систем, поэтического языка, художественных символов, именно это обусловливает конкретную ситуацию лидерства в сфере искусства.
В переломные для культуры эпохи изменения иерархии видов искусств — явление исторически неизбежное. «Важнейшим художественным символом греческого полиса,—указывает исследователь,— был театр: представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зримо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности теряет смысл… Театр влачил существование по инерции как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, показывания себя перед людьми, иллюзорного «лицедейства» казался ему предосудительным. Другой великий символ языческой эллинской культуры — статуя, кумир — также должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией «идолопоклонства». Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона»[20].
Очевидно, что суть поставленной проблемы отнюдь не исчерпывается лидерством указанных выше средств художественной коммуникации. Более существенными представляются медленные, но необратимые перемены в массовом эстетическом сознании. Ценности искусства, взлелеянные в лоне прошлой культуры и перенесенные в новую художественную систему, теряют автономную ценность и обретают иной смысл, другой масштаб, новое эстетическое качество. Суровый лик деревянной парсуны рядом с фотографией обнявшего гитару Вл. Высоцкого существует в иных, непредсказуемых ранее культурных и эстетических измерениях.
Музыка Монтеверди, Баха, Вивальди на большом и малом экране, на диске и в магнитозаписи всегда остается музыкой названных композиторов, но бытует она уже как другая, новая культурная подлинность. Ее мелос тождествен авторскому тексту, но ее значение в художественной жизни переосмысливается; изменяются способы оперирования этой новой подлинностью.
Новый тип отношений между «уникальным и тиражированным» — важная характеристика современной культурной ситуации. Хранимые в запасниках и фондах культуры художественные ценности массово тиражируются (репродуцируются) и в этом новом качестве становятся всеобщим достоянием. Средства массовой коммуникации по определению обслуживают массовую аудиторию. Не только ТВ и кинематограф, но и пластинки, магнитозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т. д. являются сегодня мощным каналом приобщения к миру художественных ценностей. Для миллионов людей именно это тиражированное искусство выступает в статусе «новой подлинности», формируя их эстетические идеалы и художественный вкус. Мы не будем анализировать все возможные в этой ситуации аспекты притяжения и отталкивания между уникальным и тиражированным — они подробно рассмотрены в специальной литературе[21]. Отметим только несколько важных для нас последствий. Ориентация ТВ на запросы многомиллионной аудитории поставила проблему «успеха—неуспеха» в ее принципиально новом — массовом — виде. Драматурги, режиссеры, артисты кино, театра, эстрады всегда стремились к успеху, к естественной для них «необходимости сиюминутного признания, сиюминутного успешного творческого акта … Нет ничего выше и сладостнее творческого успеха, для успеха ведь и работаем»[22]. Так было всегда, но в эпоху СМК ставки успеха чрезвычайно поднялись и резко возросла цена ошибки. Все меньше желающих рисковать своей артистической популярностью, и все больше уважения к массовым зрительским ожиданиям. В конце 60-х годов Ю. А. Завадский, огорчаясь «облегченным восприятием» зрителей, ставил вопрос о путях его преодоления в художественной практике. Сегодня ситуация изменилась — артисты популярного и, подчеркнем, талантливого ансамбля «Песняры» обсуждают свою новую программу в другом контексте представлений: «Какая-то часть слушателей из-за большого временного звучания, серьезности, симфонизма отошла от нас. Поэтому появилась необходимость найти новую форму, в которой бы соединились масштабность «Песняров» с доступностью работ ансамбля» (В. Мулявин)[23]. Мысль о доступности продолжает пианист ансамбля И. Полевода: «Цикл песен на слова Бернса еще более облегчен, чем цикл обрядовых песен. Здесь слушатели не испытывают трудностей, связанных с пониманием текста…»[24]. И тогда, когда бесспорно талантливая звезда нашей музыкальной эстрады адаптирует в своих песнях тексты Шекспира и Мандельштама, и тогда, когда она заклинает зрителей: «и я, как все, как все, как все…» — смысл такого псевдобратания с залом очевиден: зрительские ожидания не преодолеваются, но обслуживаются,— по мере сил и возможностей.
Предельная уважительность к эстетическим вкусам зрителей, умноженная на ежедневно (точнее, ежевечерне) демонстрируемые акты ее экранного выражения, приводит к своеобразному «эстетическому снобизму» зрителей. Они осознают свое право суда последней инстанции, силу своего окончательного, уже необжалуемого вердикта. «Он,—писал о читателе 1920-х годов Ю. Тынянов в «Литературном сегодня»,— злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было… Писатель тоже сбился с ног»[25]
