Молодость художественного театра 12 глава

Глава пятнадцатая

Успех «На дне» стал мировым; для искусства Художественного театра этот спектакль после чеховских — один из самых показательных. Сезон 1902 – 1903 года можно назвать шедшим «под знаком Горького», так как из четырех поставленных пьес две принадлежали ему, а две других — «Власть тьмы» Л. Толстого и «Столпы общества» Ибсена — не заслонили его успеха. Однако на этом творчество Горького непосредственно для Художественного театра почти окончилось. Потом была еще одна его пьеса «Дети солнца», но ее судьба оказалась кратковременной. Это было уже в 1905 году.

За это время у нашего театра было много крупнейших переживаний, и среди них присутствие Горького играло не малую роль.

{201} Когда припоминаешь теперь эти три года, когда воображение рисует спектакли, какими они являлись перед публикой, вспоминаешь зрительный зал, захваченный высоким искусством, атмосферу художественной гармонии, радости, какую несли в публику «Юлий Цезарь», «Одинокие», «Вишневый сад», «Иванов», — и когда, вместе с тем, всматриваешься в закулисную атмосферу всех этих спектаклей, припоминаешь настроения в труппе — тревожные, дерганные, нервновзвинченные, неудовлетворенные, раздражительные, сбивчивые; там хотят растревожить нас новыми задачами, политическими, здесь впадают в уныние; где тоскуют, а где уже предсказывают близкий конец, — когда видишь это громадное несоответствие между настроениями по сю сторону занавеса и по ту, — тогда поистине поражаешься этой колоссальной, чудодейственной, прекрасной и блистательной лжи, которую ткет сценическое искусство.

Материала для бодрости и веселости у труппы было много. Начать с того, что мы уже имели постоянный театр — правда, с контрактом, ограниченным двенадцатью годами, но для молодого дела это казалось сроком огромным. Очень вкусно и уютно были сделаны артистические уборные, — у каждого актера своя, которую он отделывал, как ему хотелось, — везде большой порядок и чистота. Затем это были первые годы «Товарищества»; артисты, т. е. главные из них, становились хозяевами дела. Успех театра у публики был громадный, и тем больший, чем больше проникали в публику слухи о коллективном и интеллигентном духе за кулисами. Театр уже брал в руки руководящую роль, он уже вел за собой так называемую «общественность», уже начались те годы, о которых впоследствии, в течение десятков лет люди науки и «свободных профессий» будут говорить:

«Мы воспитывались на Художественном театре».

Каждый актер наш был желанным в клубах, в отдельных кружках, в салонах и гостиных. А так как артисту вообще не следовало часто показываться на публике без грима и костюма и наши очень долго держались этого правила, то это еще больше притягивало к ним внимание и любопытство.

Успех художественный был в эти годы особенно выдающийся. Постановка «Юлия Цезаря» побила славу знаменитых германских мейнингенцев, которые привозили {202} «Юлия Цезаря» как свой коронный спектакль. На этой постановке, помимо ее чисто художественных и артистических качеств, ярко обнаружился организационный талант Художественного театра, его коллективизм. Ни я, ни Станиславский не достигли бы таких успехов, если бы в постановке не принимал участие весь театр, в буквальном смысле весь.

В эти же годы был написан и поставлен «Вишневый сад» — лебединая песня Чехова, — спектакль, ставший потом «козырным тузом» в нашем сценическом искусстве.

Словом, сколько поводов было радоваться и бодро смотреть вперед. И возраст у труппы был самый благородный: пожилых людей было всего несколько человек, а то все от двадцати до сорока.

Но радость чистая посылается, очевидно, только как редчайшее благо, обыкновенно же она всегда бывает чем-нибудь отравлена, с червоточиной.

«Вишневый сад» и Чехов. Это только потом, много лет спустя могло казаться сплошным праздником; а на самом деле:

пока пьеса мучительно писалась автором, мучительно было ее ожидание в театре;

когда она пришла, она не произвела такого эффекта, на какой рассчитывали;

репетиции были очень неспокойные; было много трений с автором: Чехов хотел бывать на всех репетициях, но скоро убедился, что, пока актеры только «ищут» его присутствие больше мешает им, чем помогает; кроме того, его не удовлетворяли некоторые из них;

самый спектакль сначала вовсе не был принят публикой так шумно, как «Федор», «Чайка», «Штокман», «На дне», «Юлий Цезарь»;

а что еще любопытнее, — и сборы довольно скоро начали ослабевать. Я уже говорил в главе о Чехове, что такова была судьба всех его пьес: их оценивали по-настоящему только в дальнейших сезонах.

Прибавьте к этому потрясающее для театра событие: смерть Чехова. Через пять месяцев после премьеры «Вишневого сада».

Вот сколько мотивов, отравлявших атмосферу за кулисами.

А «Юлий Цезарь»?

{203} 2

Ну кто бы в зрительном зале поверил, что этот сверкающий непрерывной радостью спектакль — один из самых тяжелых и мучительных за кулисами? Настолько тяжелый и мучительный, что, несмотря на его громадный и художественный, и материальный успех, я его на второй год уже снял и продал в Киев: продал декорации, костюмы и даже дал киевскому режиссеру для использования мой режиссерский экземпляр. Публика, конечно, жалела об этом, а за кулисами были равнодушны или даже довольны.

Здесь мы встречаемся с интересными явлениями театральной «кухни».

Спектакль был очень сложный по количеству и по значению так называемых «народных сцен». Всю постановку мы трактовали как если бы трагедия называлась «Рим в эпоху Юлия Цезаря». Главным действующим лицом был народ. Главными актами были — улицы Рима, Сенат — убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и военные сцены. В спектакле участвовало более двухсот человек. Для театра, приспособленного скорее для пьес интимного характера, это было много. А самое главное, что эти двести человек не были простыми «статистами», ремесленно отбывающими свою повинность за определенное вознаграждение. Это были вторые актеры, ученики нашей школы, студенты университета, с радостью искавшие заработка именно в нашем театре, итак называемые «сотрудники», служившие днем в разных учреждениях, а вечером в театре.

Пока шли репетиции, пока через весь этот люд раскрывалась римская трагедия в шекспировских образах, пока режиссура создавала в толпе интересные красочные группы, возбуждала страсти, искала пластических форм, — словом, пока шла работа и даже пока шли первые представления, все эти наши двести помощников, — люди все интеллигентные, горячие поклонники искусства — радовались, горели, отдавали все свои силы. В этом была главнейшая привлекательность народных сцен в Художественном театре, — что все участвующие в них приносили в театр все свое воображение и всю энергию, с такой же страстностью, как и исполнители главных ролей. Сколько мне приходилось позднее встречать в жизни адвокатов, учителей (даже двух ставших крупными писателями), которые говорили:

{204} «Вы меня не помните? Я был студентом в толпе “Юлия Цезаря”?.. или в толпе “Бранда”… или в “Штокмане”…»

И каждый неизменно прибавлял:

«Если бы вы знали, как многому мы научились на этих репетициях. И в психологии толпы, и в психологии личности, и во взгляде на исторические события, и — уж конечно — в развитии вкуса».

И вот, пока создавались целые роли в толпе — вольных гуляк, сенаторов, воинов, горячих патриотов, заговорщиков, жрецов, заклинателей, танцовщиц, куртизанок, весталок, матрон, торговок, — было радостно. И играть их — гримироваться, одеваться, выходить на рампу — было очень интересно. Но постепенно, после двадцати — сорока спектаклей, чувство новизны притуплялось, интерес исчерпывался, исполнение обращалось в заученное ремесло и начинало приедаться. А дисциплина продолжала предъявлять свои требования. Малейшая оплошность любого из этих двухсот заносилась в протокол и на завтра подвергалась замечанию, выговору или взысканию. Режиссура театра не допустила бы тех банальных, бездумных, сорных, неритмичных, непластичных народных сцен, какие бывают во всех театрах. И то, что раньше, в пылу новизны, не замечалось, теперь утомляло и угнетало: тяжесть кольчуг, щитов, вооружений, звериных шкур, головных уборов, тог, за складками которых надо было все время следить, утомительность переодеваний, непрерывность внимания, и все это то на сцене, то под сценой, то где-то над сценой, — это было тяжело, а подчас невыносимо.

Американский менеджер этого не поймет. Для него каждый из этих двухсот — определенный номер и больше ничего. Со своей точки зрения он и прав. Для нас же это живая душа, ее интересы не могут ограничиваться получаемым вознаграждением. В особенности надо считаться с учениками. Чем они талантливее, тем скорее им хочется выбраться из толпы и заиграть роли, а режиссура со своей стороны не может отказаться от их участия в толпе, где они дают великолепные «пятна» и отличный темперамент.

В дальнейшем Художественный театр избегал пьес с большим количеством народных сцен, но хороших «интимных» пьес, как Чехова или Островского, так мало.

{205} Вот это все отравляло закулисную атмосферу «Юлия Цезаря». Но не только это.

Всякий спектакль должен быть радостью для самих актеров, тогда он будет настоящей радостью и для публики. Иначе он, в лучшем случае, только отличное «искусство», всегда холодноватое, если не согрето прекрасным настроением актера. А в «Юлии Цезаре» играть было радостно, пожалуй, только для двоих: для Качалова, замечательного Юлия Цезаря, и для Вишневского, имевшего большой успех в Антонии. Публике и в голову не приходит, какое терзание испытывает актер, когда она его не принимает. Да еще в спектакле, имеющем успех, да еще когда другие рядом «пожинают лавры». Замечательная актриса петербургского театра Савина в таких случаях со второго же спектакля отказывалась от роли. У нас это было невозможно: если можно было бы заменить, то сделали бы это на репетициях. Поэтому призрак неудавшейся роли гораздо больше пугал актеров во время репетиций, чем в других театрах.

А вообразите, если еще актер уверен, что он-то именно и идет по истинно художественному пути, что это публика не доросла до его вкуса, — что, разумеется, бывает очень часто. Так было здесь со Станиславским.

Он задумал образ «последнего римлянина» ярким, жгучим, революционным, а публика хотела видеть в Бруте один из «нежных» колеблющихся образов Шекспира. Как он ни совершенствовался в своем замысле от спектакля к спектаклю, эта трещина между ним и публикой не заполнялась. Настроение у него было нервное, и это давило на окружающих.

Наконец, было за кулисами очень тревожно в эту эпоху и от событий за стенами театра.

Японская война казалась бессмыслицей, ничем к тому же не оправдывавшей громадных жертв. Назревала революция 1905 года. Воздух все откровенней насыщался ненавистью.

«Мабуть[88], у нас хозяин плохой», — кричал мне приятель-крестьянин в деревне через улицу: он спросил меня «ну, как там у вас в столицах дела», я ответил «плохо». Под «хозяином» он явно подразумевал главу государства. И — вот видите — уже не стеснялся выражать свое мнение очень громко.

{206} Или еще: я ехал с юга. В летнее, праздничное после-обеда, около самой станции большого завода наш курьерский поезд убил работницу, каким-то странным ударом, только в висок. Во время длительной остановки я пошел в помещение, где она лежала на столе, — молодая, красивая, полуоголенная, — как-то особенно блестело очень белое тело, — с очень маленькой ранкой над ухом. В окружавшей толпе на чем-то высоком сидела крупная работница с красивым, широким, чисто русским лицом, мокрым от слез, и грызла семечки.

«Гляди, гляди, — вдруг заговорила она, смотря в мою сторону злыми глазами, — полюбопытствуй, покуда тебя самого не раздели этак же…»

Взбудораженная жизнь выбрасывала на поверхность и справедливое негодование и всякую муть и дрянь.

Один джентльмен рассказывал… Возвращался он под утро, когда люди идут на работу, из клуба, с хорошим выигрышем, в отличном утреннем настроении недосыпа, на великолепной извозчичьей пролетке… На одном перекрестке пришлось задержаться. Тут же, около самой пролетки задержалась и группа рабочих, переходивших улицу. Один из них внимательно посмотрел на седока и влепил ему такую фразу:

«Нацеловался, сукин сын?»

(Он произнес другой глагол, непечатный.)

Или еще: Возвращался я из Екатеринослава. На станции Маленькое Синельниково поезд стоял минут двадцать. Было около полуночи. Я был в купе один. Окно выходило на сторону за поездом от станции. Платформа, покрытая белыми морскими ракушками, была залита зеленоватым светом от невидимого электрического фонаря. Ни души. Подальше — товарный поезд, с кондукторским фонариком, оставленным на ступеньках вагона. Я прислушивался к тишине, и мне все казалось, что ракушки поскрипывают под чьими-то шагами. А недели за две перед этим я слышал, что около одной из вот этих станций в поезде было ограбление. Вспомнив об этом, я стал внимательно всматриваться вдоль моего поезда: никого. Но только что после звонков поезд двинулся, как от самой стенки моего вагона, почти под моим окном, отделилась фигура и встала на ступени. А за нею другая. Я бросился в коридор искать проводника. Его не было. У окна с этой стороны стоял пассажир.

— На что вам проводник?

{207} — Мне кажется, в вагон вошли какие-то подозрительные люди.

— Ну, вот еще… Пустяки, — рассмеялся он.

Однако я ушел в купе и запер дверь на ключ и на цепочку. Через несколько секунд я слышал, что мой храбрый сосед сделал то же.

Поезд уже несся. Вдруг ручка моей двери задвигалась. Потом завертелся ключ, цепочка не пустила. Потом сильный шепот: «На цепочке!» Дверь тихо прикрылась. В это время с противоположной стороны коридора с шумом вошли, громко разговаривая, двое, и в то же мгновение — бац! бац! — один за другим два выстрела и падение тел. Я кинулся отворять дверь, но вовремя сообразил, что подставлю грудь под выстрел, в это время зашипел тормоз, и поезд грузно остановился. Очевидно, те соскочили, в коридоре тишина, я открыл дверь, на полу два тела и фонарик, я кинулся к ближайшему, кровь… Мой храбрый сосед крепко притаился в своем купе. Я к своему окну. Далеко направо на пути стояла бригада кондукторов в белых кителях, освещенные луной. Обер-кондуктор уже кричал мимо меня машинисту: «Ступай! Ничего нет». Я их позвал.

Наш проводник оказался убитым, а его товарищ серьезно раненным.

Глава шестнадцатая

В эволюции русского актера, — от бродячих Несчастливцева и Аркашки[xx] до актера — гражданина Советского Союза, — в этой эволюции быт Художественного театра играл большую роль. Здесь актер больше чем где-нибудь был вовлечен в жизнь и интересы передовой интеллигенции.

Подумать только: когда я впервые попал за кулисы знаменитого Московского Малого театра, там первый актер Самарин еще говорил актеру на маленькие роли, почтенному Миленскому, «ты», а тот ему «вы», «Иван Васильевич».

Потом от такого обычая не осталось и следа, а все-таки между группой блестящих премьеров и вторыми актерами была ощутимая пропасть.

Лучшие столичные актеры обладали прекрасным литературным вкусом, любили и хорошо знали классиков {208} литературы, но были далеки от новых кипящих течений — и не только в жизни, но и в литературе. И их быт — связи, привычки, мораль… Конечно, они не были так отрезаны от общества, как актеры провинции, где благочестивые обыватели все еще чурались «комедиантов»… В Москве, в Петербурге они имели крепкие связи с семейными домами, друзей среди профессоров университета, были членами клубов, вообще пользовались почетом и уважением, но они все еще продолжали брать «бенефисы»; на этих бенефисах принимали всякие подношения — и цветочные, и ценные, и серебряные сервизы, и меха. Как ни толкуй, что это дань любви, симпатии и т. д., а все-таки это ставило актера в обособленное положение. В Художественном театре борьба с привычками старого театрального быта шла по всем фронтам. Бенефисов не было, цветы и даже венки отправлялись артисту в уборную; актеры даже не выходили кланяться публике на аплодисменты. Да и внешне на актерах, в особенности на актрисах, не было этого специфического актерского cachet[89]. Это шло, вероятно, и от самого искусства, ведь оно кладет свою печать и на дикцию, и на манеру говорить, двигаться: чем больше простоты в искусстве, чем меньше в нем «искусственности», тем проще актер в жизни.

И пульс общественной жизни чувствовался в Художественном театре сильно. У труппы были связи во всех слоях. Симпатии актеров были, конечно, до крайности различны. У одних их душенные наклонности, их музыка жизни складывалась под такими влияниями, какие можно было бы назвать «чеховскими» или «толстовскими», нечто антиреволюционное, а может быть, и вовсе аполитичное. Одна из наших крупных актрис не считала нужным скрывать, что никогда не читает газет. Но по многим горящим глазам можно было догадаться или в каких-то сдержанных беседах по углам подслушать и музыку того, что надо было назвать «горьковским».

«Права не дают, а берут!»[xxi]

В главе о Морозове я рассказывал про его трагическое увлечение революцией. Наш главный пайщик, миллионер-фабрикант.

В молодежи, если одни увлекались Метерлинком, Бодлером, д’Аннунцио, Оскаром Уайльдом и уже мечтали о новых сценических формах, то другие заняты были {209} планами народных театров и, для осуществления их, даже уходили от нас.

Большое впечатление за кулисами театра производило поведение Марии Федоровны Андреевой. Едва ли не самая красивая актриса русского театра, жена крупного чиновника, генерала, преданнейшая любительница еще «кружка Алексеева», занявшая потом первое положение в Художественном театре, она вдруг точно «нашла себя» в кипящем круге революции, ушла от мужа, а скоро после этого и бросила сцену.

В конце концов, когда ставилась следующая пьеса Горького «Дети солнца», атмосфера в театре была совсем-совсем не такая, как три года назад. С самого начала чувствовалось, что публику не удастся мобилизовать в театр. Антрепренеры знают, что во время войны сборы в театрах поднимаются, во время же революционных брожений сильно падают. Японская война уже была проиграна; Витте заключил в Портсмуте двусмысленный мир, за что получил графский титул; в Петербурге делали bonne mine au mauvais jeu[90]; по всей России поднимались угрожающие волны; по Москве ходили толпами, с площадей то и дело разгоняли; площадь около памятника Пушкину, удобная для митингов, начала приобретать историческое значение. В это же время «земские люди» уговаривали царя спасти положение конституцией, но он еще верил, что революционеров во всей России немногим более ста сорока.

И в театре настроение было, так сказать, трепаное. Сезон 1905 – 1906 года мы открыли возобновлением нашего «ангела» «Чайки», в новой обстановке и обновленном составе. Возобновили неудачно. Все было хорошо, но не было прежнего аромата. Это были цветы, пролежавшие несколько лет в книге. Для постановки в сезоне намечались: «Горе от ума», пьеса Кнута Гамсуна «Драма жизни».

И вот «Дети солнца».

Работу начали с этой. Репетиции были какие-то нескладные, много спорили, режиссура менялась, художественного увлечения не было. Звали Горького разрешать споры. Он интересовался очень мало, был поглощен делами, далекими от театра.

Первое представление застряло в гуще политических событий. Пьеса уже была готова, как вдруг, 17 октября {210} была объявлена конституция[xxii]. В первые дни стало совсем не до искусства, — все хлынуло на улицу. В самом театре не было никакого расположения играть, коридоры наполнились шумом, восклицаниями, новостями, рассказами. Врезалось мне в память, была у нас талантливая ученица Катя Филиппова, — так ее почему-то все звали, — с широким лицом, красивыми глазами, низким голосом, очень экзальтированная. Вот она мелькала то там, то сям и восторженно рассказывала об уличных демонстрациях, о том, что делалось на площади памятника Скобелеву, где она примащивалась к ноге бронзового генеральского коня. Запомнился мне еще наш милый Г. С. Бурджалов, — актер некрупного дарования, но драгоценный член коллектива, преданный и добросовестный, никогда не испортивший ни одной роли и вполне либеральный, однако крайне осторожный в своем либерализме. Он тоже пылал, поскольку пылать было в его природе.

Однако более мудрые из труппы были сдержанны или вовсе не доверялись общему повышенному настроению.

На время мы прекратили спектакли, решили подождать, когда легче будет привлечь к театру общественное внимание. Наконец, назначили премьеру на 24 октября. Но за эти дни успело все перемениться. Выражаясь образно, вдруг поднялся вихрь, солнце заволокло тучами, воздух наполнился беспомощными листьями, стало серо и сухо-холодно. Это случилось после знаменитых похорон Баумана, на которых Москва в первый раз увидала крупнейшую красную демонстрацию в полмиллиона народа, растянувшуюся по бульварам на несколько верст, и после которых произошло избиение возвращавшихся с кладбища революционеров.

Официально ничего не изменилось, конституции никто не отнял, но стало ясно, что реакция с нею не примирится и что так называемые черносотенцы будут работать вовсю.

И вот: премьера «Детей солнца» — один из трагикомических анекдотов в истории Художественного театра.

Уже с утра по городу шли толки, что черносотенцы не допустят представления пьесы Максима Горького. Толки выросли скоро до слухов, что сегодня будут разносить Художественный театр, как гнездо революции. Тем не менее театр был полон. Администрация театра для успокоения публики установила наблюдения за улицей {211} и двором. И хотя ничего подозрительного не было, тем не менее, публика весь вечер находилась в настроении какого-то подбадривания самой себя. В антрактах шутили:

«Говорят, театр сегодня будут разносить? Ну, что ж, на людях и смерть красна».

Однако во время действия не могли отдаваться пьесе свободно, все точно прислушивались к тому, что происходит за стенами театра, и слабо разбирались в достоинствах и недостатках спектакля.

Как-никак дошли благополучно до последнего акта. А в этом акте есть народная сцена — из «холерных беспорядков»: толпа с криками наступает на профессора — одно из проявлений рокового недоверия невежественной толпы к интеллигенции. Я, режиссировавший эту сцену, еще хотел щегольнуть сегодня новой режиссерской выдумкой: поставить народную сцену не по обычному приему Художественного театра, не пестро, со многими разнообразными типами, — а однокрасочно. Вся толпа у меня была только артель штукатуров, — все в одинаковой одежде, испачканной известкой, с кирками и лопаточками. Получилось и сдержанно, и решительно, и совершенно реально. Сцена эта не носила трагического характера. Рабочие с кулаками лезут на профессора, но тот, отступая, отмахивается от них носовым платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методично бьет доской по головам наступающих. На генеральной репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка профессора, и от своеобразной расправы дворника с бунтарями. Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили автора, не нарушает ли это его замысла, но он ответил: «Пусть смеются».

Увы, настроение аудитории может перепутать все карты и разрушить самые тонкие расчеты.

Как только из-за кулис донеслись первые голоса наступающей толпы, — а сделано это было у нас, конечно, очень жизненно, — публика сразу насторожилась, с приближением шума заволновалась, загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же показался пятящийся задом и отмахивающийся платочком Качалов, а за ним группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. А как только выскочила на крыльцо Германова с вытянутым револьвером, в партере раздалась {212} истерика, наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики, работая локтями, кинулась к выходам, другая криком старалась убедить, что это не взаправду, а представление. Кто-то кричал: «Воды», кто-то: «Прекратить! Вы не смеете издеваться над нашими нервами!» Женский голос надрывался: «Сережа! Сережа!» Знаменитая балерина билась в истерике. В коридорах толкались, одни хотели добраться до гардероба, другие убегали, как были, только бы спастись…

Мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала…

Самый разнообразный и визгливый шум стоял во всем театре. И Качалов, и Германова, и мои штукатуры, и Шадрин, — был такой у нас самородок из народа, — игравший дворника, все уже перестали играть и с недоумением смотрели в зал. Помощник режиссера распорядился закрыть занавес.

Но замечательно, что недоразумение продолжалось еще очень долго. Множество не успевших убежать, оставались при убеждении, что там, на сцене, настоящие черносотенцы и что, кажется, с ними вступили в переговоры. Людям представилось то, чего совсем не было. Даже такие из публики, которых никак нельзя было назвать наивными, как один молодой профессор, готовы были присягнуть, что видели в руках этих черносотенцев несколько револьверов, направленных на Качалова.

Когда спокойствие установилось, спектакль жался, но зал опустел больше чем наполовину.

Приближалась наша первая революция, — декабрьская революция 1905 года. Публика упорно не ходила в театр. Капитал товарищества таял. Даже у нас за кулисами запахло забастовкой. Как-то мне подали список требований от «сотрудников». Шел «Царь Федор». Во время того акта, в котором они были свободны, я пошел к ним, как мне казалось, «побеседовать» о том, какие требования выполнимы, какие нет. После такой получасовой беседы я сказал, что поговорю с правлением. На это последовало:

— Только потрудитесь дать ответ к следующему антракту.

{213} — Но сейчас я не могу собрать правление.

— Это ваше дело.

— Я начал понимать.

— То есть вы сорвете спектакль?

— А это наше дело.

По привычке властвовать и по совершенной непривычке к забастовкам, я вспыхнул и решительно заявил, что раньше как завтра я ответ дать не могу; кроме того не желаю вводить в заблуждение и вперед говорю, что по таким-то требованиям мое мнение будет отрицательное.

Я ушел, унося в памяти разнообразные выражения лиц и позы. Полураздетые, загримированные, — одни стояли, заложив руки назад, другие сидели на своих стульях около полок с зеркалами и красками; у новичков, в особенности студентов, лица были вызывающие, а старые сотрудники смущенно уклонялись от встречи со мной взглядом. Только один из них, в кафтане XVI века, в мягких высоких зеленых сапогах, с большой наклеенной седой бородой, бросал кругом гневные взгляды. Ясно было, что он противник забастовки и готов вступить в бой.

Спектакль продолжался благополучно. Вожаки этого маленького движения были политические дебютанты. Очень остался у меня в памяти главный из них, красивый, горячий, с которым я потом часто действительно «беседовал». В разгар уличных боев он помогал М. Ф. Андреевой устраивать в коридорах театра приемный покой.

Когда пришли декабрьские события, мы репетировали «Горе от ума» и именно третий акт, в котором была занята почти вся труппа. Андреева приносила какие-то отрывочные сведения о надвигающихся событиях, конечно, не рассказывая всего, что знала. В одну из таких репетиций она подошла к режиссерскому столу, за которым сидели я и Станиславский, и, говоря за себя и за кого-то еще, выражала крайнее недоумение, что в такие дни мы можем заниматься репетициями. А у нас выработалось правило: когда политические события разрывают нормальную жизнь театра, предоставлять отдельным лицам полную свободу действия по их убеждениям, но от тех, кто не принимает непосредственного участия за стенами театра, требовать двойной, тройной работы в своем деле. Не можете возбудить в себе творческое самочувствие, — {214} всегда найдется чисто техническая отделка ролей и спектакля.

И 11 декабря еще репетировали на сцене тот же третий акт «Горе от ума», бал у Фамусова, невероятными усилиями заставляя себя не слышать и не слушать ничего о том, что происходит на Триумфальной площади, репетировали, пока выстрелы не раздались под самыми окнами театра и не ворвались, наконец, во двор театра. Та же Катя Филиппова, так ликовавшая два месяца назад, билась, бедная, в истерическом припадке в верхнем фойе.

Но как только на нашей улице стихло, и все мы оказались отрезанными от наших квартир, а в коридорах театра устанавливались койки, — Станиславский уже сидел за режиссерским столом и объяснял портному Деллосу, по рисункам художника, детали костюмов Чацкого, Фамусова…

Через двенадцать лет этот вопрос — что делать актеру в разгар революции — встанет еще острее…

Потянулись мрачные дни осады Пресни, военное положение, запрещение выходить на улицу после девяти часов вечера. Мы устраивали наши театральные совещания с ночевкой то в той, то в другой квартире, чаще всего — в большой квартире Станиславского. Во всех нас крепко созревало нежелание продолжать спектакли, когда они будут разрешены. «Усмирение» Москвы было передано генерал-адмиралу Дубасову. Он скоро потребовал, чтобы театры начали свои спектакли, сначала хотя бы только дневные. Театры ведь всегда сигнализируют успокоение.

Художественный театр молчал.

Явилась заманчивая мысль уехать на всю вторую половину сезона за границу. Но как это осуществить? Прежде всего нужны деньги, — а мы уже истратили весь наш капитал. Наше материальное положение в это время было довольно безнадежное. Помимо потери капитала, накопилось много долгов. От кого было ожидать поддержки? Из пайщиков, которые имели личные средства, — Станиславский только что недавно сильно поплатился на попытке создать студию новых форм, Морозов переживал на своей огромной фабрике самый острый момент его трагической судьбы, мы даже не знали, где он находится; остальные были так напуганы событиями, что не решились бы больше рисковать для театра. Припоминаю {215} яркий пример их осторожности. У меня был проект построить новый театр на том самом месте, где стоит Художественный, вернее — к Художественному пристроить с другой стороны еще один театр, более обширный общедоступный, с выходом на Столешников переулок (противоположную улицу). Владелец Художественного театра Лианозов продавал все это имущество с огромной площадью за девятьсот тысяч. Наши богатые пайщики уже согласились на покупку, но после декабрьских событий они резко отмахнулись от этой затеи. А когда через два года с помощью одного банка я снова выдвинул свой проект, то Лианозов уже требовал за половину земли миллион двести тысяч.

Юбилей ювелира (МХТ им. Чехова) 2017 SATRip


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: