Вопрос этот толком нигде не описан, поэтому подспорьем подчас могут служить даже такие дикие люди как Дживелегов, «Итальянская народная комедия» которого на самом деле является не книгой, а агиткой в борьбе с буржуазной наукой и буржуазным (антинародным!) театром. Однако более всех был полезен в этом смысле полюбившийся нам М.Л. Андреев.
Этот самый Андреев в статье «Культура Возрождения» пишет, что Ренессанс увидел подъем литературы светской, подъем, доселе невиданный. Что значит «доселе»? Разумеется, в дохристианскую античность противопоставления светской и церковной литературы не существовало, поэтому в глазах средневековых читателей, когда таковые вообще имелись, все античные авторы были в некотором смысле «светскими». Да и судя по списку литературы Средневековья, половину объема которого занимают ужасающие эпосы и саги, особой церковности-то не было! Могу лишь сказать, что такой взгляд был бы неправильным, поскольку средневековье, действительно, не всегда блистало светскостью. Да, древний эпос не посвящен религиозным темам, но а) это вообще, честно говоря, не литература, б) записан он обычно монахом, который добавлял в него не всегда уместные и, большей частью, совсем не остроумные пометы. Да, был средневековый роман, но и на нем лежит отпечаток христианской веры или, по крайней мере, церковного быта: герои то ищут Грааль, то совершают сплошные милосердные поступки – мало того, еще эти отшельники на каждом шагу понатыканы! А взять уже даже Боккаччо, и предстанет совершенно иная картина, совершенно иная.
Появляется новое понимание стиля и личности автора. Не стоит ударяться в «лосевизм» (лосизм? лососизм?) и говорить, что Возрождение – это эпоха торжествующего индивидуализма, потому что на это Г.К. Косиков погрозит вам кулаком из статьи «Средние Века и Ренессанс: теоретические проблемы» и скажет не только, что А.Ф. Лосев анахронизирует индивидуализм, взятый им уже из Нового времени, но и вообще, что Ренессанс – не эпоха. И все-таки автор больше не стремится создать как можно более традиционное произведение, написанное по всем рамкам канона и идеальное в деталях (а порой и просто скучное), но стремится быть новым, оригинальным.
Вот уже второй абзац подряд заканчивается так, чтобы следующий говорил о новелле, и второй раз мне приходится себя одергивать: время еще не пришло. Пока же Андреев пишет, что в эпоху Возрождения просыпается интерес к жанру. Здесь с ним можно не вполне согласиться, а точнее, распространить его утверждение, ведь и в средневековых монастырских школах, где читали латинских авторов, существовали понятия о том, как тексты составлять должно и как не должно, и были известны латинские грамматики и поэтики. В эпоху Ренессанса, в лице Жоашена дю Белле или Филипа Сидни, пробуждается интерес к осмыслению поэтического искусства – взять хотя бы «Апологию поэзии» (An Apology for Poetry) Сидни, – который позже выльется в прескриптивизм XVIII века.
Итак, о жанрах. Поскольку забыть Лилию Валентиновну решительно невозможно, равно как и ее модусы-шмодусы, критические лесочки и «примерчики» из Островского, весьма условно разделив все поэтические, в широком смысле, произведения на эпос, лирику и драму, попробуем учесть все то, что осталось в Средневековье, и то, что возникло в эпоху Возрождения.
Начнем, пожалуй, с «эпоса». Здесь происходят два значительных события: появляются роман и новелла нового типа. Не стоит думать, что из ниоткуда появляются два непонятных жанра. Роману к началу эпохи Возрождения уже лет двести, а то и больше, и здесь я отсылаю читателей назад, к статье Косикова «К теории романа…», где Георгий Константинович сопоставляет роман средневековый и роман Нового времени. Общие черты двух романов он видит на нарративно-сюжетном уровне, так как в обоих случаях цель героя заключается в гармонизации мира. От мифа и сказки роману достался сюжет о поиске, уходящий корнями в глубокую древность и упирающийся в обряды героической инициации. Принципиальным различием ему представляется функция героя в романе, модель его взаимоотношений с окружающим миром. Если в романе средневековом герой есть «индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей», то в романе новом герой одинок и противопоставлен миру. «Sebastian contra mundum», – ответил бы нам на это Ивлин Во со страниц «Возвращения в Брайдсхед». Действительно, герой находится в разладе с миром и, более того, в разладе с самим собой. Здесь полезно сравнить двух персонажей, разлад с миром в которых проступает с особенной остротой: Ивейна, Рыцаря со Львом, героя Кретьена де Труа и Неистового Роланда, героя Ариосто. Согласитесь, совершенно разное впечатление производят эти образы! Первый герой выброшен из мира, где все в порядке, из-за своего безумия, произошедшего от конфликта авантюрного и любовного начала; если мы посмотрим на Роланда, то его безумие гораздо страшнее, имеет другой характер, и что самое интересное, безумие это вторгается в мир вместе с Роландом. Более того, сам мир пребывает в разладе: конфликт «имманентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении». Андреев указывает на другую особенность развития романа в эпоху Возрождения – сближение эпического и собственно романного начала, которое он демонстрирует на примере «Смерти Артура» (1485) сэра Томаса Мэлори, финального аккорда всего артуровского цикла. В Испании примерно в это же время начинается великая эпопея с «Романом об Амадисе Гальском», в Италии зреет пасторальный роман с его изысками и испытаниями любовью, а снова в Испании – роман плутовской, низовой, народный жанр с рыцарским сюжетом. Все эти явления, надо заметить, уже очень близки к «Дон Кихоту» (1605, 1615), настоящему роману Нового времени.
Новелла – жанр новый, заявляет Андреев, и появился он от синтеза басни, жития, экземплума и фаблио, появился под пером Боккаччо. Можно сослаться и на «Историческую поэтику новеллы» Е.М. Мелетинского, который пишет, что новелла не могла появиться из воздуха, что у нее много предшественников, некоторых из коих мы уже назвали, и что, если говорить о сюжетах, источников у того же Боккаччо гораздо больше. Что особенно выделяет новеллу Боккаччо, так это ее переход из разряда низких жанров в разряд средних, чего нет еще у Хуана Мануэля в его «Графе Луканоре» (1335), написанном за семнадцать лет до сборника Боккаччо. Боккаччо окультуривает новеллу при помощи античной и средневековой риторики, при помощи сюжетов более высоких жанров, при помощи самого слога и непрямолинейности каждой из новелл и сборника в целом, при помощи их индивидуальности и индивидуальности рассказчиков, черты особенно ренессансной. Мелетинский также замечает, что, среди многих других новшеств, происходит драматизация действия новеллы и интериоризация конфликта, когда поступок не соотнесен напрямую с добром или злом, скажем, но проистекает из черт персонажей, находит внутреннюю опору в них самих.
Большие перемены происходят в драме. Отходят на задний план, хотя никуда не уходят и продолжают пользоваться спросом у простецкой публики, бытовавшие в Средневековье мистерии, моралите, фарсы и т.п. – взамен приходит драма, которая стремительно продвигается к Новому времени. Конечно, итальянская комедия дель арте является продолжением средневековой традиции, но традиции не спектакля на паперти, а площадного действа, которое могли представлять жонглеры. Но и эта комедия опиралась в своих сценариях на «комедию ученую», возникшую в начале XVI века в северной Италии, под влиянием таких античных авторов как Плавт и Теренций. Первой возникает комедия в узком смысле слова: Андреев называет первой «Комедию о сундуке» (1508) Ариосто. Вскоре появляется и трагедия, например, «Софонисба» (1515) Триссино, но первые спектакли относятся уже к середине века. Все это дело входит в моду, труппы перемещаются по Европе, особенно активны труппы дель арте – они разносят театральную волну. К 80-ым годам XVI в. в Англии, где были особенно популярны моралите и мистерии, появляется профессиональный театр, сразу начинающий путешествовать по миру: английские труппы были известны далеко за пределами острова. Театр ушел с паперти, ушел с площади, заделался искусством и пошел во все тяжкие.
Теперь надо сказать о лирике, ведь здесь тоже происходит значительный сдвиг. Все те жанры, которыми орудовали трубадуры, продолжают жить где-то в городах, но постепенно из глубины веков возвращаются другие, хорошо забытые старые. Говоря об этом, надо вспомнить Ю.Б. Виппера и его статью «Поэзия Ронсара», потому что, как бы ни был велик Петрарка, основные формы, в которых он писал свои лирические произведения (сонеты, значит) были известны задолго до него. Так, сонет приписывается Джакомо да Лентини, жившему в тринадцатом веке. Я позволю себе процитировать выдержки из названной статьи, поскольку там уже все сказано – коротко и ясно:
Выражение поэтического размаха, отличающего художественный дар Ронсара, следует искать не столько в четырех завершенных песнях Франсиады, эпопеи, отмеченной печатью условности, сочинявшейся по велению рассудка, в известной мере в угоду вкусам королевского двора, сколько в Гимнах, Поэмах, некоторых Речах, в поэтических Рассуждениях о бедствиях нашего времени. Тяготение к эпическому началу со всей очевидностью обозначилось в творчестве Ронсара довольно рано, еще в пиндарических одах. Ярким примером может служить, скажем, знаменитая Ода Мишелю Лопиталю. Стремление копировать построение торжественной хвалебной оды, какой она была разработана в совершенно иных жизненных условиях замечательным древнегреческим лириком, влекло за собой неизбежно элементы условности, перегруженность ученым мифологическим материалом, нарочитую затрудненность витийственного слога.
Опираясь на названные принципы, поэты Плеяды и осуществили в области поэзии радикальную жанровую реформу. Они отбросили как несоответствующие своим эстетическим идеалам старые, восходящие к средневековью лирические жанры с так называемой фиксированной формой: баллады, королевские песни, лэ, вирелэ и дизены. Вместо этих форм, мельчащих, как им представлялось, поэзию и сковывающих размах художественного воображения, поэты Плеяды культивировали жанры, унаследованные от античной литературы – оду, элегию, эпиграмму, послание, эклогу. К ним они добавляли сонет, это, по словам Дю Белле, столь же ученое, сколь и приятное итальянское изобретение.
Одно из центральных мест в творчестве Ронсара занимает тема природы. Ронсар сближает природу с человеком как два родственных, находящихся в нерасторжимом единстве начала. Уже в первых четырех книгах Од все принадлежащее миру природы, будь то ручьи и реки, растения, птицы, животные или леса, выступает у Ронсара согретое теплом симпатии и чувством внутренней близости. Одной из основных форм воплощения этой симпатии становится стремление одухотворить явления природы. Осуществлению этой цели и служит мифологическая образность, почерпнутая в античном литературном наследии. Существенна та органичность, с которой образцы, вдохновлявшие Ронсара, возрождаются в перевоплощенном виде в художественной ткани его произведений. Важную роль играли в этой связи попытки Ронсара конкретизировать и индивидуализировать пейзаж. Конечно, и в таких стихотворениях, как Ручью Беллери, Хвала Вандомскому краю, Гастинскому лесу, Реке Луар (речь идет о притоке Луары), Ронсар следовал античным моделям: Горацию в первую очередь, а затем Вергилию. Поэтому у воспеваемых французским лириком мест, как правило, существуют античные параллели (ручью Беллери соответствует у Горация источник Бандузия, речке Брэ — быстрый Анио и т. д.). Это не значит, однако, что описания у Ронсара условны и что он офранцуживал лишь одни географические названия. Мы обнаруживаем у вождя Плеяды немало достоверных штрихов. Они воспроизводят неповторимые приметы мест, столь хорошо знакомых и близких сердцу поэта – дворянина по происхождению, любителя и великолепного знатока сельской жизни.
В последнем абзаце речь, конечно, идет о пейзажной лирике, которую сложно себе представить в средневековом произведении: подумаешь, лютики-цветочки! главное – то, что открыто на небесах. И это, скажем в завершение, тоже очень ренессансная черта: человек опускает взгляд на землю и надевает очки античной поэзии, через которые можно попытаться узнать новообретенный мир.
Творчество Ганса Сакса.
см. Северное Возрождение и тво-во Ганса Сакса
