Понятие «музыкальное произведение предполагает определенную степень полноты отражения музыки в нотной записи. Первые попытки нотирования в европейской музыкальной культуре, возникшие еще в Древней Греции, сводились к фиксированию, и то приблизительному, лишь звуковысотной стороны. Ранние формы средневекового невменного письма (от греч. – дыхание) также были нотацией – напоминанием (указывали направление движения грегорианского хорала), подспорьем для памяти.
Метроритм мелодии, импровизационно-свободной, определялся метрической структурой словесного текста. Высота звука начала уже вполне точно обозначаться на рубеже Х — ХI веков. В дальнейшем уточнению и усложнению нотации послужило развитие многоголосия и инструментальной музыки. Однако об осознании музыкального произведения как особой категории можно говорить лишь начиная ХV века. До этого латинское слово compositio обозначало процесс сочинения, а не его результат.
В 70-х годах XV века в трактате И.Тинкориса указывается на полифоническое произведение res facta – «сделанную вещь». Примерно с этого времени сочинение музыки начинает рассматриваться как профессиональная деятельность, а слово «композитор» наименованием профессии. В первой половине XVI века у латинского слова opus появляется значение – «сочинение», «произведение».
По мере кристаллизации понятия «музыкальное произведение» формировалось понятие авторства, что приводило к отчуждению произведения, становившегося общедоступным. Появление к концу XV века нотопечатания ускорило этот процесс «Поле свободы» исполнителя вплоть до конца ХIХ века было чрезвычайно широким. Это и традиции импровизации генерал-баса, орнаментики, транскрипции и каденции. Эстетика романтизма с ее культом гения и представлении о музыкальном произведении как вечном шедевре индивидуального творчества в то же время не отказывает и исполнителю в художественной индивидуальности, праве на свободное выражение своего «я». Тем не менее на протяжении всего ХIХ века нарастает значение «верности» — автору, идее произведения, его тексту. «Верность» приравненная к «объективности» ставится в оппозицию к «субъективному», образуя антитезу, обсуждаемую до наших дней.
Крупнейшие музыканты ХIХ века, так или иначе, задели эту проблему. Также мастера как Шуман, Чайковский, Танеев, Кюи считали, что мысль автора достаточно выражена в нотах и музыка должна производить впечатление, какое мыслилось творцу. Другой точки зрения придерживались Лист и А.Рубинштейн. «Воспроизведение — это второе творение», — утверждал А.Рубинштейн, — «мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему, т.е. субъективно, и мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективной, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; чем же становились бы исполнители? Обезьянами?…»
Примерно с конца 60-х годов ХIХ века вместо слов «исполнение» все чаще начинают употреблять слово «интерпретация». Появление этого слова (от лат. разъяснение, истолкование) показателен подчеркиванием момента свободы, творческой самостоятельности, индивидуальности музыканта, интерпретирующего, толкующего исполняемую им музыку. Слово «исполнитель» приобрело уничижительный смысл, относясь к музыканту, ставящему во главу угла техническую сторону исполнения.
Развитие тенденции к объективизму в исполнении, нараставшей на протяжении первых двух десятилетий ХХ века вызвано многими причинами. Это и кризис виртуозно-романтического исполнительства с его крайне свободным отношением к тексту произведения, расширение исполнительского репертуара за счет включения пластов старинной музыки и в силу этого интеллектуализация исполнительского процесса. Это и развитие психофизиологии, приведшее к возникновению двух направлений в исполнительстве – анатомофизиологического (Штокгаузен, Брейтгаупт) и психотехнического (Бузони, Гофман). Это, наконец, и поворот музыкального искусства к неоклассицизму, видные представители которого (Стравинский, Хиндемит, Барток, Онеггер) выступили инициаторами пересмотра роли исполнителя.
«Разве не отвратительно, что музыкант-творец вынужден проходить сквозь фильтр другого музыканта-исполнителя? – заявляет Онеггер. – Разве в живописи рамочный мастер позволяет себе подправлять краски на картине?». Не менее решителен Равель: «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали!». «Что я ненавижу, так это интерпретацию… — говорит Стравинский, — Ведь музыку следует передавать, а не интерпретировать… Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?».
Другие крупные исполнители первой половины ХХ века продолжают отстаивать творческий характер интерпретации, отрицая формальное отношение к исполняемому, протестуя против стандартизации и признания существования одной трактовки, объявления нотного текста своеобразным «абсолютом». «Интерпретация само по себе произведение искусства», — утверждала Маргарит Лонг. По замечанию П. Казальса: «Исполнитель, хочет он или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании». Бруно Вальтер говорит о «важности ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации».
Большое влияние на «объективизацию» исполнения оказала работа по восстановлению точного текста музыкальных произведений, начало академия изданий уртекстов старинной музыки, очищению музыки классиков и романтиков от искажений, внесенных редакторами практических и инструктивных изданий. В 1915 году выходит книга Арнолда Долмеча о принципах исполнения старинной музыки, заложившая основу бытующей и сейчас традиции аутентичного исполнения.
Переориентация музыкального исполнения привела к призывам отказаться от термина «интерпретация», имевшего столь широкое распространение, в пользу более раннего термина – «исполнение», реабилитированного в его значении.
В 20-30 годы ХХ века появляются исследования, которые свидетельствуют о возникновении новой области музыкознания – исполнительского музыковедения.
Первыми, широко начавшими обсуждение проблем интерпретации, были итальянские эстетики и музыковеды Гвидо Гатти, Альфредо Паренте и др. В Германии в это время к этим вопросам обратились композитор и дирижер Гане Пфицнер, К.Фабиан и др.
Гатти и другие защищали право исполнителя на совершенную творческую свободу. Паренте видел задачу исполнителя в механически-пассивном воспроизведении музыки. Пфицнер призывал отказаться от понятия «второе творение» в пользу термина «передача» или «исполнение». Суть воззрений Фабиана в том, что следует стремиться не к воспроизведению того, как звучало произведение в воображении композитора, а достичь того воздействия на слушателя, на которое рассчитывал автор. Такую «объективность» Фабиан называет «объективностью воздействия». Итальянский композитор и пианист А.Казелла придерживавшийся промежуточной точки зрения не без остроумия замечает, что «спорить о том, является ли роль исполнителя подчиненной по сравнению о творческой ролью композитора, столь же странно, как пытаться установить главенство мужчины или женщины в деле продолжения человеческого рода… В музыкальном искусстве музыка живет благодаря сотрудничеству двоих».
Аргументации участников полемики вокруг вопроса о соотношении субъективного и объективного в музыкально-исполнительском искусстве не выходит за рамки логико-эмпирических рассуждений. Это соотношение определяется в первую очередь спецификой самого музыкального искусства. Крайности объективистской позиции, неверно понимающей диалектику этого соотношения, проявляются в упрощенном представлении, что «объективное» — это музыкальное произведение или даже его нотный текст, а «субъективное» — это исполнитель. Другое неправильное представление – музыкальное произведение не подлежащий изменениям «абсолют».
Трудности с уяснением сущности и назначения музыкального исполнительства как особой сферы музыкальной деятельности вызваны главной причиной: неясностью представления о музыкальном произведении, о способе его бытия – то есть онтологии (от греч. «онтос» — сущее, «логос» — понятие, учение).
Онтологический подход к сфере музыкально-исполнительской проблематики зародился в первой половине ХIХ века. Он наметился в попытках определения роли и прав исполнителя, исходя из характеристики нотного текста произведения. Например, в предисловии к «Симфоническим поэмам» Лист писал: «Было бы, однако, иллюзией думать, будто можно зафиксировать на бумаге то, что определяет красоту и характер исполнения».
Проблема нотного текста всегда была актуальной для исполнительской практики. Две крайние позиции в этом вопросе таковы: нотный текст есть схема, требующая от исполнителя домысливания, другая точка зрения – в нотном тексте сказано абсолютно все и надо лишь механически его воспроизводить.
Систематическая разработка онтологии началась с ХХ века. У ее истоков стоят итальянец Бенедетто Кроче и немец Вольдемар Конрад. Их онтологические концепции оказали большое влияние на развитие теории исполнительства. Творчество у Кроче есть мгновенное озарение гения, техника как неотъемлемый элемент художественной деятельности им отрицается. Роль исполнителя Кроче не считает творческой или, по его мнению, произведение имеет незавершенный характер; а произведение, как синтез интуиции и выражение, полностью завершается уже в душе композитора.
Гвидо Гатти одним из первых развивает эстетику Кроче в рамках исполнительства. Он полагает, что даже в рукописном автографе, к примеру, бетховенской сонаты ор 111 не содержится «подлинного произведения искусства немецкого мастера». В нотных знаках зафиксирована лишь интерпретация автором своей интуиции – выражения (то есть уже созданного произведения). Запись на бумаге это «воссоздание» произведения. Однако композитор реализует лишь одну из возможностей, содержащихся в интуиции – выражении. Раскрыть, воплотить в звучании остальные возможности – задача исполнителя. Остается неясным у Гатти как исполнитель извлекает остальные возможности, если в тексте фиксируется только одна – композиторская. Таким образом была поставлена проблема реальности существования музыкального произведения. На основе эстетики Кроче Паренте делает совсем иное заключение. Оно состоит в том, что интерпретация сводится к технике, то есть передаче всех знаков нотного текста, исполнитель же художественно пассивен и сравнивается с копиистом картины или статуи.
Другие итальянские музыковеды и критики А.Дела Корте, А.Бонаккорси, Л.Парейзон, М Мила, следуя эстетике Кроче, так и не нашли убедительного решения в вопросе определения онтологического статуса произведения. В целом для них характерны два момента: представление о музыкальном произведении как продукте творящей личности, не связанной ни с обществом, не с предшествующей историей искусства; представление о произведении как о чисто идеальном предмете, получающем завершение уже в душе художника, материальное же его воплощение несущественно.
Другим влиятельным направлением в эстетике, в рамках которого разрабатывалась онтологическая теория является феноменологическое. В отличие от Кроче и его последователей, для которых произведение – чисто идеальный предмет, феноменологи расщепляют художественное произведение на конкретную вещь и предмет эстетического созерцания – собственно произведение. Слушая симфонию, по Конраду мы познаем не собственно произведение, а «полагаемое» произведение. Крупнейшими эстетиками феноменологического направления, обращавшимися к проблеме существования музыкального произведения были Роман Ингарден (Польша) и Николай Гартман (Германия).
Для Ингардена произведение – это схема, а отдельные исполнения это конкретные «формы произведения». Гартман преувеличивает роль исполнителя, поскольку композитор формирует произведение «только наполовину», «до конца формирует исполнитель». Французские феноменологи Ж.П. Сартр и Р. Лейбовиц заявляют что произведение есть нечто «воображаемое», исполнитель же создает его материальный аналог.
К вопросам онтологии музыкального произведения обращались и эстетики других направлений, из которых выделяется французский музыковед Жизель Бреле. По ее мнению, музыкальное произведение не является реальностью, не имеет постоянного бытия, а существует виртуально (от лат. возможный). Зафиксированное в нотной записи, оно ведет «идеальную жизнь», ожидая момента актуализации в исполнении, воплощения в реальном звучании. Недостатки формальных и антиисторичных теорий Бреле состоят в переоценке роли исполнителя, утверждении тезиса о незавершенности произведения композитором, приводящему к «сознанию» произведения исполнителем. Противопоставляя классическую музыку и романтическую, Бреле считает, что для реализации первой достаточно чистого созерцания, вторая – «музыка становления», «ищет» исполнителя, нуждается в воплощении.
К общим недостатком онтологических теорий на различных этапах их развития является абсолютизация отдельных сторон явлений. Так идеальная природа произведения возводится в абсолют в ущерб его материальной природе, музыкальное произведение отрывают от конкретно-исторических условий, приписывая ему автономный характер. Абсолютизируется, наконец, и роль исполнителя.