Обязанности директора-распорядителя и заведующего репертуаром принуждали его много заниматься административным делом. Он это дело любил. Достаточно увидеть его рабочие тетради с планированием сезонов по месяцам и дням во всех областях жизни театра, когда репетиция, когда премьера, когда собрание пайщиков, чтобы убедиться в этой любви. Но художнический талант его оставался при этом в стороне, без достаточной творческой работы и без славы. Станиславский знал о переживаниях Немировича-Данченко и потому желал ему: «Дай бог Вам здоровья и сил к предстоящему сезону. Дай бог, чтоб занятия распределились так, чтобы Вам пришлось побольше заниматься художественным делом, более близким Вашему сердцу».
В это лето перед началом сезона Станиславский, очевидно, много думал о взаимоотношениях житейских и творческих. Он вспомнил завет отца: «Живи сам и давай жить другим». Ему эта мудрость говорила о необходимости идти на уступки чужим самолюбиям. Станиславский всю жизнь упрекал себя в творческом деспотизме.
Летом он пишет покойные и рассудительные письма, стараясь своей мягкостью снять напряжение с других. Он дважды извиняется перед Немировичем-Данченко, что опять чуть было не вторгся в его область, порекомендовав одной светской барышне поступить в даровые хористки для готовящейся «Снегурочки» и обсуждая с актрисой Самаровой возможность продления ее отпуска.
Станиславский не сердится на падение дисциплины среди актеров и всякие неполадки в начавшихся репетициях, на которые жалуется ему Санин. Он утешает его, находя положительные моменты в противовес этим огорчениям. Он хочет продолжать дело театра на приемлемом уровне отношений при двух неприятных обстоятельствах: «генеральстве» Немировича-Данченко и его собственном, Станиславского, отдалении от артистов.
Чем вызваны «генеральство» Немировича-Данченко и отдаление Станиславского? Немирович-Данченко убежден, что в театре должно быть твердое руководство, и чувствует в себе {110} способность быть таким руководителем, потому и держится порой генералом. Станиславский играет с артистами на одних подмостках и должен быть демократичнее. Но его воспитание и этические правила, через которые он не может перешагнуть ни при каких обстоятельствах, выталкивают его из артистической среды. Этим летом, на отдыхе он в очередной раз чувствует себя белой вороной в компании артистов. Осматривали вместе Пятигорск. «Говорят, было очень весело, — пишет Станиславский жене, — но мне этого не показалось. В начале поездки актеры стеснялись меня и сдерживались: шутили остроумно и не пошло, но потом попривыкли и стали называть все своими именами — это было уже неприятно и скучно».
Немирович-Данченко тоже страдал от пошлости артистов, от отсутствия в них порой тонкости, глубины и вкуса. После одной из репетиций Станиславский писал ему: «Мне хотелось, чтобы Вы знали, что сегодня я любовался Вашими художественными муками и вместе с Вами болел о том, о чем и у меня давно изболелась душа — о пошлости многих из наших мужчин».
Главное, что объединяло Станиславского и Немировича-Данченко, окрепло, и им уже не требовалось столько человеческого и повседневного общения, как раньше. Перед третьим сезоном Немирович-Данченко изменил своему обычаю встречаться со Станиславским и проводить с ним вместе день или два в беседах о предстоящих делах. Он было собрался в конце июля перед возвращением в Москву заехать к Станиславскому в Ялту, но раздумал и предложил ему обо всем написать.
В сезоне не намечалось общей постановки. Две пьесы, «Снегурочка» и «Доктор Штокман», были отданы Станиславскому, одна — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — Немировичу-Данченко. Новая пьеса Чехова, которая могла бы потребовать от них совместной режиссуры, не была готова. Станиславский посетил Чехова в Ялте, «долго сидел и много ел» и «выжал от Чехова» со многими оговорками обещание, что пьеса будет написана к первому сентября. Но Чехов не сдержал обещания. Это еще более освободило каждого для собственной работы.
Станиславский радовался «Снегурочке», потому что ценил такого рода пьесы, где можно искать правду и в реальности и в фантазиях. В «Снегурочке» фантастика касалась пролога и сцен, когда в действие вступали силы природы. Слободка берендеев, царские палаты и праздник — это был все тот же реализм народной жизни, как в «Царе Федоре» и {111} «Смерти Грозного», только сказочный. Поэтому Станиславский, как и перед «Царем Федором», снарядил экспедицию художников на этот раз в Вологодскую губернию. Сам он весь июнь проработал над постановкой в Москве.
Солидная подготовка к «Снегурочке» предопределяла ее решающее место в будущем сезоне. Санин восхищался: «Хорошо ставится у нас “Снегурочка”, третья большая пьеса в существовании нашего театра!!» [2] Первой пьесой он считал «Царя Федора», второй — «Смерть Грозного». Это было не только его мнение, но и мнение Морозова, который объявил, что «никаких экономии по постановке “Снегурочки” не признает» [3]. К «большим» пьесам все еще не причислялись ни «Чайка», ни «Дядя Ваня»: это явилось моментом спорным для Станиславского и Немировича-Данченко.
Противоположной точки зрения на «Снегурочку» был Чехов: «Я писал, что пьеса вам не по театру, что не ваше дело играть такие пьесы, и если бы пьеса имела громаднейший успех, то я все же был бы против ее постановки у вас. Ваше дело — “Одинокие”, это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. “Одинокие” имели бы даже неуспех». Чехов так думал, потому что связывал Художественный театр с новым направлением в драматургии. «Снегурочка» была для него пьесой, принадлежащей старому театру.
Немировича-Данченко беспокоила общая картина предстоящего сезона: «“Снегурочкой” мы ставим очень большую карту». Рискованно было сравнение с ожидаемой премьерой «Снегурочки» в Новом театре у А. П. Ленского. У Немировича-Данченко было плохое предчувствие: «Упаси бог, она не задастся, — в самом дурном случае она будет держаться раз в неделю».
Как выясняется из неотправленного письма Немировича-Данченко к Станиславскому 1907 года, он считал себя силой интриг отстраненным от «Снегурочки». Он не принимал в ней никакого участия. Когда на последних репетициях он, как обычно, советовал сократить некоторые постановочные трюки (бутафорскую лошадь с казаком, сцену бобра), Станиславский обиделся: «Немирович меня учит» [4]. Когда все были ошеломлены появлением на сцене люльки с висящим в ней и расписывающим стены царем Берендеем, Немирович-Данченко говорил: «Пусть потешится» [5].
Предчувствие Немировичем-Данченко неуспеха «Снегурочки» сбылось. Для Станиславского и всего театра ее провал у публики явился неожиданностью. Все предвещало успех. Горький на репетициях плакал «от умиления» и писал Чехову: {112} «Снегурочка — это событие! Огромное событие — поверьте! Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо!» Мейерхольд хвалил постановку: «Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес». Книппер предсказывала: «Вообще Снегурка будет замечательно поставлена » Но публика не оценила, а рецензенты не простили отдельных недостатков. Сборы стали падать. Верен «Снегурочке» остался Горький, по-прежнему писавший: «“Снегурочкой” — очарован», да М. Н. Ермолова, пожелавшая театру верить себе и продолжать плыть «против течения».
Спустя десятилетия Немирович-Данченко объяснил, что приключилось со «Снегурочкой». Он сделал это, читая рукопись «Моей жизни в искусстве»: «Были замечательные достижения. Были превосходно, законченно-художественно поставлены первый и второй акты (пролог страдал техническим шумом, [неподходящим] для таких невещественных явлений, как Весна, Мороз и проч.). Но последние два акта были чересчур натуралистичны и нехорошо купированы. Это и скомпрометировало успех. Потому что большая публика примет гармоничную банальность, но не примет не гармоничные куски, хотя бы многие и были совершенны».
По плану Немировича-Данченко ему следовало подстраховать «Снегурочку» премьерой литературно-новаторской — пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Но следующей премьерой вышел «Доктор Штокман». Несмотря на то, что Немирович-Данченко был свеж и бодр и репетировал с радостью, он не успел наладить свой спектакль. Его подводили актеры, особенно Качалов в роли Рубека, который только привыкал к Художественному театру. Немирович-Данченко по четыре с половиной часа репетировал две странички текста. Потом он был оторван на неделю необходимостью поехать к серьезно заболевшей сестре.
В театре приуныли. Уже и Книппер разлюбила играть в «Снегурочке», тяготясь громоздкостью постановки. Станиславский чувствовал себя измученным «до последней степени». И все-таки, понимая, что обязан подбодрить труппу, он сразу же взялся за выпуск «Доктора Штокмана». Фундамент был заложен им еще летом. Он выучил роль Штокмана и написал режиссерский план, по которому уже репетировал его помощник Лужский.
Немирович-Данченко увидел репетиции, когда они шли уже в гримах. На этих репетициях он был доброжелательно-придирчив, записывая мельчайшие погрешности в игре, интонациях, {113} костюмах, в техническом оснащении спектакля. Принципиальных возражений у него не было ни по части режиссуры, ни по части исполнения Станиславским роли Штокмана.
Станиславский встретил с его стороны полное понимание: «Репетируя, я читал, просто давал реплики, а Владимир Иванович сказал мне, что все найдено, и убеждал ничего больше не играть». Когда в 1923 году роль Штокмана передавалась Качалову, Немирович-Данченко, напутствуя его, писал: «Конечно, Константин Сергеевич играл его в полном совершенстве. Это самое высокое, что К. С. делал в театральном искусстве, самое законченное и бесспорное».
После единодушного и громкого успеха «Доктора Штокмана» появление на сцене спектакля «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» было не в пользу Немировича-Данченко. Даже само сравнение пьес было не в его пользу: классический «Доктор Штокман» и экспериментальные «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Два разных Ибсена: близкий и далекий, изображающий жизнь горячо и холодно философствующий о ней.
Немировича-Данченко пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» волновала, «несмотря на некоторую туманность заглавия». С этой туманностью, подразумевающей символизм, он стал бороться. Прежде всего он написал статью о пьесе и опубликовал ее в журнале «Русская мысль». Номер вышел в сентябре. Затем пьеса появилась отдельным изданием, где та же статья повторялась в качестве предисловия. Таким образом он предварил премьеру, к тому же еще и отодвинувшуюся на ноябрь, и, как ему казалось, подготовил публику и рецензентов к пониманию своего режиссерского замысла. На самом деле он оказал себе медвежью услугу: критики сейчас же набросились на его идеи, и эта полемика заслонила от них спектакль.
Задача опровергнуть мнение о символизме пьесы объединяла статью Немировича-Данченко с его режиссерским планом, написанным тотчас же вслед за ней. Он доказывал, что «именно в этой пьесе Ибсен является настоящим поэтом-реалистом». Поэт-реалист был его идеалом. Поэтическое начало он всегда искал в реализме своего любимого драматурга Чехова.
В режиссерском плане «Мертвых» Немирович-Данченко прослеживал реальные мотивы поведения героев, объясняя их внутренний мир. Он раскрывал в своих комментариях подтексты многих сложных фраз и редактировал перевод пьесы, облегчая ее понимание. В постановочных средствах он избегал всего, что могло бы создать ирреальность атмосферы. В финале он мечтал о поэтическом подъеме чувств, о торжестве «величайшего {114} счастья земной жизни» [6]. Олицетворением силы свободной любви была для него мизансцена с Иреной, положившей руки на плечи Рубека.
Начав работу летом, Немирович-Данченко хотел приготовить спектакль к осени, к приезду Станиславского и показать ему «вчерне настолько, чтобы и было ясно, что из этого выйдет, и можно было сделать всяческие поправки». Но Станиславский, не дожидаясь, в помощь ему написал режиссерский план первого действия, хотя на нем отнюдь не настаивал: «Даю полную carte blanche, а то говорят, что я не позволяю режиссерам развернуться» Его план столкнулся с тем, который уже был готов у Немировича-Данченко и в свою очередь послан Станиславскому. Своей «хорошей фантазией» он порадовал Станиславского. Ему оставалось указать только на несколько технических «непрактичностей».
Сравнение планов выявляет противоположность их задач. В своем плане Станиславский, еще не ознакомившись со взглядами Немировича-Данченко на пьесу, наоборот, искал способа выразить ее символизм сценически.
Немирович-Данченко описывает первое появление Ирены и дьяконисы как проход душевнобольной в сопровождении сестры милосердия. Легкую уступку странности их шествия он означает тем, что в это мгновение «над парком пролетает с карканьем ворон» и «часы бьют час» [7]. Хотя, впрочем, в этом нет ничего необычного: они могли своим появлением вспугнуть птицу, а часы подавали знак отдыхающим собираться к табльдоту.
В режиссерском плане Станиславского появление Ирены и дьяконисы подается как предвестие беды и символ вторжения смерти: «Торжественный, медленный, безжизненный проход». Слышен «гул парохода, зловещий, густой» [8]. Станиславский рисует дьяконису фатальной фигурой, распахивающей перед Иреной дверь в склеп. Для Ирены он придумывает декадентские позы. В сцене Рубека с Маей, там, где Немирович-Данченко докапывается до глубины психологии, он отмечает мгновения леденящего безотчетного страха, от которого они столбенеют.
Эти наброски через несколько лет найдут продолжение в режиссерских планах Станиславского к символистским пьесам Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» Сейчас же Станиславский не почувствовал различия между своим планом и планом Немировича-Данченко Ему было отрадно, что они одинаково идут «не от условностей, а от жизни», понимая под условностями дурные театральные штампы.
{115} Немирович-Данченко не считал себя связанным планом Станиславского. Он не почувствовал на себе деспотизма главного режиссера, обладателя художественного veto. Он специально написал ему об этом: «… мне хочется сказать Вам все, что у меня на душе, — относительно Вас Мне хочется сказать Вам, что едва ли найдется еще человек, который так, как я, чувствовал бы всю широту благородства Вашей природы, Ваше чистое отношение к делу, не засоренное мелочностью, Ваше деликатное отношение к тончайшим душевным струнам тех, с кем Вы работаете. В продолжение этого месяца Вы часто напоминали мне лучшие дни нашей близости, той близости, из которой вырос наш театр и все, что в нем есть хорошего.
Вот это я хотел сказать Вам, что бы ни произошло впереди». (Почти объяснение в любви, и рядом последняя фраза, как намек на неминуемый разрыв. Так писать Немирович-Данченко больше не будет и станет все чаще объяснять Станиславскому недостатки его характера и «художественную рознь» между ними.)
Из режиссерских предложений Станиславского к «Мертвым» Немирович-Данченко отбросил то, что ему было чуждо, и воспользовался тем, что помогло ему усилить собственное решение. Все это касалось частностей передачи колорита курортного местечка, где происходит действие пьесы. Очевидно, он взял немногое, потому что Станиславский впоследствии вспоминал, что в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» ему не хватало живой жизни. Над ней возобладала «сухая идея».
Вероятно, и сам Немирович-Данченко ощущал это, потому что в пору летних репетиций «Мертвых» сожалел об отсутствии на них Станиславского, который бы «живо» натолкнул Качалова в роли Рубека «на сильную и изящную простоту». Вместе с тем он продолжал отважно репетировать, утверждая «свое же первое правило — никогда не бояться скуки, раз чувство и мысль развиваются правильно».
К взаимному разочарованию в «Снегурочке» и «Мертвых» Немирович-Данченко и Станиславский относились вполне корректно. Болезненнее проходили для них административные затруднения. Немирович-Данченко переживал, что объявленное в газетах открытие сезона было отложено на четыре дня. Тому были две причины К 10 августа недоделки по «Снегурочке» были так велики, что Санин предлагал Станиславскому задержаться на отдыхе, пока он сам не выберется из этого хаоса. Вторая причина была в затянувшейся перестройке сцены, {116} вследствие чего репетиции были слишком поздно перенесены из временного помещения в театр «Эрмитаж».
Морозов еще летом предупреждал Немировича-Данченко, что подъемы сцены не будут готовы к сроку по вине театральной администрации. С себя он снимал всякую ответственность. Санин жаловался Станиславскому и на Морозова и на Немировича-Данченко, которые не подгоняют дело. Скорее всего между ними не было решено, чье это дело.
Немирович-Данченко объяснял отсрочку открытия не этим, а тем, что «утратил всякий престиж» в глазах Станиславского и Морозова в период постановки «Снегурочки». Потом ему казалось, что и на репетициях «Доктора Штокмана» в Станиславском проглядывал «Алексеев», то есть «хозяин» [9]. Немирович-Данченко считал хозяйскими замашками первого актера и режиссера, когда Станиславский сначала устраивал шум типографии со стуком машин и суетой служащих, не смущаясь, что заглушает актеров и текст, а потом требовал тишины в момент своего появления в типографии в роли Штокмана.
Немирович-Данченко стал вести себя особым дипломатичным образом, оберегая свое самолюбие от «хозяев». Когда Чехов приехал в Москву и на спектакле «Чайка» выходил на вызовы, Немирович-Данченко отказался выйти вместе с ним на сцену. Тотчас же он послал Чехову разъяснение своего поступка. Он писал: «… причины моего упорства чисто театральные и важные не только для меня и моего отношения к театру, но даже для нашего театра вообще. Если бы я исполнил твою просьбу, я бы сильно повредил себе и своему плану в известном отношении. Факт выходов на вызовы мелкий и потому возбуждает мелкие чувства, против которых я должен бороться».
В его плане было укрепить свой престиж, установив между собой, Станиславским и Морозовым взаимоотношения на новых началах. Для этого он должен был расширить свое творческое влияние. Это зависело от того, как развернется работа над следующей пьесой Чехова — «Три сестры».
Глава десятая
«Три сестры»: необычный порядок работы — Внезапные ассоциации Станиславского — Опасения Чехова — Немирович-Данченко «вошел в пьесу хозяином»
Программа премьеры «Трех сестер» 31 января 1901 года была подписана режиссерами Станиславским и Лужским. Фамилия {117} Немировича-Данченко на ней не значилась. Это было впервые при постановке чеховской пьесы.
Станиславский один ставил «Три сестры». Режиссерское участие Лужского было столь вспомогательным, что уже в сезоне 1903/04 года его имя исчезло из программы спектакля и осталось одно имя Станиславского[13].
Немирович-Данченко сам до того малым считал свое участие в режиссуре «Трех сестер» 1901 года, что, приступая к постановке «Трех сестер» 1940 года, воспринимал пьесу для себя как режиссера «свежей», а себя свободным от плена старого спектакля. На заседании в МХАТ 3 декабря 1938 года он рассказывал: «… пьеса тогда работалась без меня; когда я приехал тогда из-за границы, два акта были уже готовы; участвовал я в работе над третьим и четвертым актами. Я считаю “Три сестры” самым ансамблевым нашим спектаклем, очень ярким, и любил его, но не я его создавал. Мизансцены сплошь Константина Сергеевича, кроме третьего действия» [1].
Немирович-Данченко заговорил о мизансценах третьего действия, потому что из-за них поспорил со Станиславским. Делая пометки на рукописи «Моей жизни в искусстве», он уверял, что Станиславский заставлял Книппер — Машу каяться с распущенными волосами, на коленях, как Никиту во «Власти тьмы». Это выходило ужасно и, по мнению Немировича-Данченко, доказывало, что в пору постановки «Трех сестер» Станиславский все еще «был во власти тех сценических писателей старой школы, которых играл и ставил». Он «сбивал» Книппер с верного тона.
Если обратиться к тексту режиссерского плана Станиславского, то критика Немировича-Данченко вызовет недоумение. Там дана совершенно другая по настроению мизансцена. Каясь перед сестрами, что полюбила Вершинина, Маша действительно стоит на коленях, но стоит иначе: перед лежащей на кушетке Ириной. Рядом с ней тоже на коленях стоит Ольга. Маша «говорит тихо, притянув головы Ольги и Ирины ближе к себе». Сестры образуют в этот момент группу — прием, которым часто пользуется в «Трех сестрах» Станиславский. Эта мизансцена — вроде паузы. Покаяние Маши заканчивается такой паузой — «нежная группа трех сестер».
{118} Книппер считала, что Маша держится особняком, и потому ей не нравились мизансцены сердечности между ней и сестрами. Быть может, она не сумела слить образ своей Маши с мизансценой Станиславского и каялась как-то мелодраматично, слишком истово? Этим и привела в раздражение Немировича-Данченко. Он стал заниматься с ней отдельно. Между генеральной и премьерой он еще раз прошел с ней «всю роль начисто». Станиславский отметил в «Моей жизни в искусстве», что все руководство Машей — Книппер принадлежит Немировичу-Данченко.
Субъективные и объективные причины помешали Немировичу-Данченко ставить «Трех сестер» вместе со Станиславским. Объективно ему препятствовали вынужденные отъезды из Москвы то в Петербург, то за границу. Субъективно он не увлекся этой пьесой, как «Чайкой» или «Дядей Ваней». В воспоминаниях «Из прошлого» он приоткрыл свои карты: «Это не такая глубоко лирическая пьеса, как “Чайка”; в “Трех сестрах” непосредственность заменяется чудесным мастерством». Долю успеха постановки он отнес потом к тому, что пьеса была написана для определенных артистов. Он имел в виду выигрыш от совпадения индивидуальностей персонажей и исполнителей. Кроме того, его смущал в «Трех сестрах» недостаток «движения», и он собирался о нем говорить с Чеховым.
Чехов почувствовал перемену Немировича-Данченко. Когда им довелось зимой встретиться в Ницце и Чехов очень хотел поговорить с ним о длинном письме, которое получил от Станиславского о репетициях «Трех сестер», то разговор не клеился, вышел скучным. Немирович-Данченко больше молчал, а Чехов заподозрил, что его «пьеса непременно провалится».
Работа в Художественном театре над «Тремя сестрами» начиналась как-то туго. В конце октября 1900 года Чехов привез в Москву «Три сестры» в одном-единственном экземпляре первого варианта. Немирович-Данченко был тогда занят выпуском своей премьеры «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Станиславский уже освободился от постановки «Доктора Штокмана» и мог бы сейчас же приняться за режиссерский план «Трех сестер», но Чехов не торопился с перепиской рукописи. В первой редакции она была прочитана 29 октября.
Пока же Станиславский вел «разные разговоры с Чеховым» о новой пьесе, которую считал «чудной, самой удачной» из его пьес. Разговаривать ему было трудно, так как казалось, что Чехов держится сухо. Только однажды, проведя целый {119} вечер в Дегтярном переулке, где Чехов принимал гостей у своей сестры, он «раскусил» его. Тепло общения накапливалось между ними медленно.
Наконец, 28 ноября 1900 года, согласно информации «Русского слова», в Художественном театре состоялось официальное чтение «Трех сестер», «сопровождающееся обычными “разъяснительными толкованиями”, предшествующими всякой новой постановке в этом театре» [2]. Не закончив редактирования пьесы, Чехов уехал в Ниццу 11 декабря и увез с собой третье и четвертое действия. Станиславскому пришлось сначала писать режиссерский план по первому варианту текста, а чеховскую правку вносить в него позднее.
Станиславский предполагал закончить писать план в декабре. На титульных листах каждого действия он заготовил надпись «… декабря 1900 г.», оставалось только проставить числа. Числа он так и не проставил и лишь подписал окончание работы «8 января 1901 года». Но эта пометка не является датой завершения работы Станиславского над режиссерским планом. На этот раз он писался не только синхронно репетициям, но и постфактум. Это видно по некоторым особенностям текста.
Обращает на себя внимание, что режиссерский план написан разными чернилами (черными и красными) и разными перьями. Дополнительные указания внесены под номерами «ноль». Отдельные примечания написаны в прошедшем времени и содержат в себе оценку после премьеры. Так, в четвертом действии, для иллюстрации слов Ольги: «Наш сад, как проходной двор», Станиславский ввел несколько проходящих фигур, в том числе разносчика апельсинов. Немирович-Данченко отменил его проход. Об этом Станиславский записал в режиссерском плане: «При нашей тесноте — этот проход вышел не ясен в нашей декорации». Это примечание, очевидно, предназначалось Ярославу Квапилу, чешскому режиссеру. Ему в ноябре 1906 года Станиславский отправлял материалы для постановки «Трех сестер», в том числе и копию режиссерского плана. Оправдывая их задержку, он писал: «Однако самое важное — это mise en scene. Она у нас оказалась не записанной». Станиславский «до двух часов ночи» 11 ноября 1906 года работал для Праги. Только специальное исследование текста позволило бы с полной ответственностью датировать различные его фрагменты. Обстоятельства дописывания плана постфактум осложняет представление о начальных режиссерских намерениях Станиславского.
{120} В середине декабря 1900 года Немирович-Данченко уехал на несколько дней в Петербург, где предстояли через два месяца гастроли Художественного театра. Судя по тому, что время его возвращения из Петербурга совпадает с датой дозволения пьесы к постановке, он ездил туда еще и для того, чтобы провести «Три сестры» через цензуру. 22 декабря он на двадцать дней уехал в Ментону к умирающей от туберкулеза сестре.
Станиславский остался один. Он пишет мизансцены и проверяет их на репетициях. Иногда сами репетиции дают ему материал для закрепления в режиссерском плане. На ходу он вносил в маленькие записные книжечки списки деталей обстановки, действий и звуков, помогающих ему создавать настроение.
Он не сразу находил деталям точное место в режиссерском плане. Сначала он записал черными чернилами эффект мигающей лампы, висящей над столом, к началу второго и третьего действий. Потом написал красными чернилами: «При начале акта мигание потухающей лампы — отменить». Он нашел ему более выразительное место в финале акта, когда Ирина остается одна и плачет, уронив голову на рояль.
Второе действие размечали 14 декабря за столом и 15 декабря — на сцене. Книппер писала Чехову 16 декабря, что опять размечали второе действие и завтра будут снова проходить со Станиславским, который «своего напустил, конечно — мышь скребет в сцене Маши с Вершин[иным]». На одной из этих репетиций Станиславский начерно записал карандашом в записную книжечку осенивший его эффект: «мышь скребет (в суфлерской будке)». Как это будет сделано технически, он еще не догадался. Вероятно, в 1906 году в качестве совета Ярославу Квапилу появилась в режиссерском плане запись красными чернилами: «Как сделать этот шум мыши? Взять пачку зубочисток из гусиных перьев и проводить по ним».
В «Моей жизни в искусстве» Станиславский описал эту счастливую для себя находку, изменившую понимание сцены и героев. Оказалось, что герои «Трех сестер» в старом, уютном доме вовсе не носятся со своей тоской, а хотят счастья и покоя.
Немирович-Данченко считал такие эффекты свидетельством незрелости Станиславского. Читая описание их в той же «Моей жизни в искусстве», он заметил: «И тут еще К. С. тратил репетиции на искание звуков, как мыши скребут, и спор Тузенбаха {121} и Вершинина перебивал внешними эффектами…» Тут они опять подходили к воплощению пьесы по-разному.
Внезапные ассоциации давали Станиславскому творческий импульс. В одном из вариантов «Моей жизни в искусстве» он описывает другой случай: как воспоминание о виденных им живописцах в люльках во Владимирском соборе натолкнуло его на картину безмятежной благостной жизни в палате Берендея в «Снегурочке». Тогда-то он и поместил Берендея в люльку, расписывающим палату, а Немирович-Данченко говорил: «Пусть потешится». Подобные случаи привели Станиславского к использованию артистом аффективной памяти.
В режиссерском плане второго действия «Трех сестер» полосы света, падающего в темноту сцены из другой комнаты, сонное бормотание и вздохи няньки возникли тоже не иначе, как по ассоциации с впечатлениями Станиславского из собственной домашней жизни. Они так схожи с его записью о посещении детской, сделанной в фотографическом альбоме для сына Игоря.
По собственным словам, Станиславский после каждой репетиции все больше влюблялся в пьесу. Практическое освоение пьесы давало ему больше, чем обсуждение ее: «Актеры пьесой увлеклись, так как только теперь, придя на сцену, поняли ее». Он сообщал Чехову, как смешно заговорила Наташа по-французски, и, спохватившись, как бы Чехов не испугался, добавлял, что Лилина делает это без преувеличения. Он спрашивал, можно ли, чтобы Наташа искала жуликов под мебелью. Как на грех, он от рассеянности спутал, в каком акте она это может проделать.
Чехов разволновался. Он с самого начала боялся доверить Станиславскому пьесу, где «четыре ответственных женских роли», без того, чтобы самому не наблюдать репетиции. Правда, на репетициях он робел, считая себя вправе отважиться делать замечания «разве только после десятой репетиции». Здоровье же никогда не позволяло ему присутствовать на таком количестве их.
В театре тоже работу Станиславского окружило недоверие. Его подогревало отсутствие Немировича-Данченко. Помощник режиссера И. А. Тихомиров писал Чехову, что дело идет медленно, не все получается, и прямо надеялся на помощь Немировича-Данченко. Другие старались уверить Чехова в обратном. Л. А. Сулержицкий писал: «Станиславский очень сдержан, ничего лишнего я по крайней мере не заметил». А. Л. Вишневский писал: «Мы, положительно, Алексеева не {122} узнаем!!» Это потому, что он соблюдает меру в своих фантазиях. Вишневский утешал Чехова, что Немирович-Данченко успел перед отъездом наставить Станиславского на путь истинный, и он теперь смотрит на пьесу его глазами.
