Дело с постановкой в манере «синематографа» тянулось с сезона 1899/900 года. Станиславский опять приписал на {266} циркулярном письме с репертуарными планами 7 января 1904 года: «Синематограф из Слепцова, Горбунова и Чехова (заказать и Горькому)» [12]. Все лето 1904 года тема миниатюр держалась в переписке. По сравнению с 1900 годом Немирович-Данченко пошел на уступки, но предупреждал, что пайщики против синематографа, а потому лучше воспользоваться для него силами школы на утренниках. В случае же успеха — перенести спектакль на вечера. Станиславский сильно огорчился. Школьные утренники его не устраивали, потому что он все еще считал миниатюры за «новость в смысле формы».
До конца октября Немирович-Данченко не поручал конторе театра переписывать экземпляры миниатюр. Он не верил, что они будут, боялся, что в них «слишком много Чехова», что подведет со сроками Симов. Наконец 27 октября пайщики решились соединить в один вечер «У монастыря» и миниатюры. Только от репертуарного голода могла явиться такая нелепая мысль. Станиславский и Немирович-Данченко, работая раздельно, оказались конкурентами в общем спектакле. На премьере «Монастырю» шикали и свистели, а миниатюры шли под сплошной хохот. Никакие художественные идеи не прозвучали.
Немирович-Данченко считал, что они со Станиславским заняты одними и теми же поисками, и обижался, что Станиславский не интересуется его работой. «Вы не нашли тона для Метерлинка, я хотел найти его в “Монастыре”», — писал он, упирая на сходство задач. Он ошибался, потому что «тон» они искали разный, да и литературная основа (Ярцев и Метерлинк) была слишком разная. Возможно даже, что «тон» как таковой искал только Немирович-Данченко. Он понимал задачу конкретно: «Я хотел слить тонкую, изящную характерность с тоном лирического стихотворения». Он ждал от актеров «лирического подъема», «поэтического взмаха». Ему откликнулись только молодые: Германова — Наташа и Петрова в маленькой роли монастырской послушницы. Остальные убили надежды исконным реализмом или, как Книппер-Чехова, думали, что от них требуют играть роль, «а не живого человека».
Станиславский тоже пользовался термином «тон», но содержание его так изменил, что уже самый термин перестал отвечать себе. Сначала ему даже показалось, что удалось найти «тон». Это был «несколько приподнятый торжественный тон, загадочный и тревожный», какой подходил к Метерлинку. Одновременно Станиславский понял, что этого недостаточно. Это {267} был действительно только «тон» в смысле окраски, а надо было найти иной способ сценической жизни. Испугавшись, что широкая публика не примет нового приема, он отступил. Он не осмелился сделать так, как хотел: «Гораздо бы больше передавался этот ужас слепого существования, если бы артисты сидели неподвижно, словно вслушиваясь в себя, без жестов и мимики, как заброшенные камни ».
В этом случае перед исполнителями стояла бы непривычная задача — оправдать отсутствие внешнего действия. Станиславский, обдумав это, пришел к неосуществимой, как покажет ему будущее, формуле: «Импрессион[изм] и мистицизм есть продолжение крайнего реализма» [13].
Ощущение вечности мироздания или чего-то потустороннего сознанию нельзя выразить поведением людей и окружающими их вещами. «Крайний реализм», по замыслу Станиславского, должен быть идеальным по тонкости и духовной правде, но какими средствами донести мистическое настроение, он не знал и полагался на Мейерхольда, что тот знает.
Немирович-Данченко тоже не знал, «какие приемы употребить с актерами» для достижения поэтического тона, но думал, что узнает в содружестве со Станиславским. Он доказывал: «… по-моему, никогда за последние пять лет мы не должны были так часто и так крепко быть вместе, как именно теперь, когда оба чувствуем необходимость обновления и оба можем проявить весь наш опыт для этого обновления».
В свою очередь Мейерхольд не принял ни опытов Немировича-Данченко в спектакле «У монастыря», ни Станиславского в пьесах Метерлинка. Он считал, что у зрителя есть «способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки». Немирович-Данченко пренебрегал ею, показывая под «благостный звон вечерни» конкретный монастырский двор через конкретное бутафорское окно, между тем одного звона было достаточно для пробуждения поэтических чувств. Также не умел найти изобразительные средства «для воспроизведения на сцене мистически-символической драмы» Метерлинка и Станиславский. Перемены сценических задач должны были, по мнению Мейерхольда, быть достигнуты изменениями самих способов репетиций.
О новом таком способе он заявил во время беседы, состоявшейся в Художественном театре после читки пьесы Гамсуна «Драма жизни». Это было в один из майских дней 1905 года. Немирович-Данченко потом писал Станиславскому об этом так: «Возвращаюсь к случаю, поссорившему нас. Под влиянием {268} вздорной болтовни Мейерхольда о необходимости репетировать как бог на душу положит у Вас явилось желание воспользоваться приемом, о каком Вы якобы “давно мечтали”». Этот случай особенно ярко обнаруживает стремление сбросить с себя «опеку разума». Под «опекой разума» Немирович-Данченко подразумевал литературное начало работы и свое сдерживающее контрвлияние на Станиславского.
Что же такого подрывающего основы предложил Мейерхольд, что могло даже довести до ссоры Немировича-Данченко со Станиславским? В сущности, он обрушился на то, что упорядочил Немирович-Данченко, — беседу о пьесе. Мейерхольд критиковал, что в Художественном театре «не индивидуализируются системы подхода к работе» в зависимости от литературного материала. «Иные пьесы, — говорил он, — надо анализировать, иные импровизировать». Мейерхольд считал, что «метод режиссера-натуралиста», пытающегося создать целостный спектакль из предварительно раздробленных и препарированных анализом сцен, служит препятствием к достижению гармонии.
Немирович-Данченко собрал «всю энергию для протеста» против «вздорной болтовни Мейерхольда». Можно представить себе отчаяние, с каким он встал на защиту основ режиссерской культуры Художественного театра, так долго пестуемой им вместе со Станиславским в беседах, на репетициях и на страницах режиссерских планов, теперь так легкомысленно отбрасываемых. Это отчаяние подвигло его в течение трех дней, с 8 по 10 июня 1905 года, писать Станиславскому, искать слова и доказательства, какими можно было бы его удержать от опасности.
На беседе о «Драме жизни», солидаризуясь с Мейерхольдом, Станиславский открыто дерзнул как бы послать к черту все эти приевшиеся предварительные анализы, беседы и, главное, собственные режиссерские экземпляры с описанием мизансцен и всего прочего. Не обезумел ли он, в самом деле? И не изменил ли он тогда самому себе?
Если отбросить штампованное представление о поисках Станиславского, то становится совершенно ясно: он не обезумел и не изменил себе. И это потому, что прежде всего думал в театре об актере. Все остальное уходило на второй план.
Беседа о пьесе, проходящая под руководством Немировича-Данченко, представляла собой литературный анализ. Режиссерский план, следовавший вслед за ней, был переводом литературного анализа на язык сценический. Тут уже возникали {269} споры, когда сценический язык становился слишком самостоятельным, удаляясь от литературного анализа. Станиславский пытался в режиссерском плане предвосхитить анализ актерский. Будучи актером, он интуитивно чувствовал, что режиссерский план стесняет его творчество, как все наперед заданное. Уже в 1903 году, при репетициях «Столпов общества», он не хотел, чтобы перед выходом на сцену исполнителям внушался «тон и темп всего акта». Мейерхольд предлагал вполне понятное Станиславскому. Хотя бы для некоторых пьес можно было бы обойтись без предварительных режиссерских решений.
Немирович-Данченко, наоборот, встретившись со Станиславским и работая с его режиссерскими планами, убедился в их необходимости и непреходящей ценности. Уже летом 1899 года, перед вторым сезоном Художественного театра, он писал Станиславскому, что режиссерские экземпляры являются собственностью театра и должны бы издаваться Театральным обществом для того, чтобы явились «подражатели» [14]. Сам он тоже стал писать режиссерские планы. Теперь, после своего режиссерского плана к шекспировскому «Юлию Цезарю», он придавал этой стороне режиссерского труда большое культурное значение: «Здесь не только планировка обстановки и актерских “мест”, здесь и характеристики, и психологические отступления, и экскурсии в эпоху, и специально литературные толкования».
С 1905 года пошла тяжба — писать или не писать режиссерские планы. Она протянется еще три года. В 1908 году «Подкомиссия для рассмотрения внутренней жизни театра» (будет и такая!) осудит направление Станиславского и Мейерхольда. В протокол заседания запишут: «Два года тому назад, при возникновении “Студии”, происходили частые беседы о новых формах и способах творчества режиссеров и актеров. Тогда запала мысль, что режиссеру не нужна кабинетная работа, и он не должен приступать к работе на сцене, все рассчитав и обдумав. Он должен, как скульптор, лепить кусками, а живой глиной служит ему актер. Опыт показал, что подобная неподготовленность режиссера сильно отзывается на времени постановки, вредно действует на психику актера и не много прибавляет к ее художественным красотам» [15]. Станиславский, к тому времени разойдясь взглядами с Мейерхольдом, будет по-прежнему упорствовать и не сдаваться. Он ответит: «Комиссия ошибается, если думает, что нужна подготовительная кабинетная работа режиссера — как прежде, {270} когда он один решал весь план и все подробности постановок, писал mise en scene и решал все вопросы за актеров. Теперь режиссер уже не монарх, как прежде, когда у актера не было яркой индивидуальности» [16].
В 1904 – 1905 годах начался постепенный отход Станиславского от режиссерских планов. В его практике параллельно возникла новая форма записи творческого процесса — режиссерский дневник. Он начнет их вести на репетициях «Ивана Мироныча» и «Привидений». Это форма не предписаний, а исследования проделанной актерами работы[27].
После весны 1905 года Станиславский, понуждаемый разными практическими обстоятельствами, написал еще около десяти полных и неполных режиссерских планов для драмы и оперы, кончая «Отелло» (1929 – 1930), но его взгляда на режиссерский план уже ничто не могло поколебать. В 1936 году, беседуя с режиссерами и актерами МХАТ, он бушевал: «Позорные режиссерские экземпляры, по которым теперь учатся, надо вывесить в Музее. Это ерунда. Это исторический нонсенс. Это была наша страшная ошибка, страшное насилие над актером, в котором я тоже был повинен» [17].
Перед угрозой отмены режиссерских планов Немирович-Данченко счел необходимым объяснить Станиславскому свой взгляд на профессиональные задачи режиссера. Он уделил этому вторую часть письма от 8 – 10 июня 1905 года. Немирович-Данченко считал, что независимо от творческой индивидуальности режиссер приходит к актерам с готовым представлением о будущем спектакле. Он начинает репетировать с единственной целью «инсценировать образы, уже вставшие в его воображений». Работа с чистого листа в поисках непроизвольного толчка к творчеству кажется ему проявлением дилетантства. Немирович-Данченко напоминает Станиславскому, что за годы в Художественном театре он уже преодолел в себе «художника-дилетанта», каким был в Обществе искусства и литературы, окруженный людьми, готовыми исполнять любые его творческие капризы.
Для Немировича-Данченко профессия режиссера была определяющая по отношению ко всем профессиям театра, включая {271} актерскую. Это не противоречило тому, что на первое место в театре он ставил актера. Дело было только в том, что режиссер, внушив актеру сценический образ, сам прячется, уходит в тень. Пренебрегая режиссерскими планами, Станиславский и Мейерхольд тоже не опускали режиссуру с того пьедестала, куда они сами ее поставили и где она олицетворяет собой театральное искусство двадцатого века.
Нюанс заключается в том, что Немирович-Данченко, кроме режиссуры, не имел больше ничего в театре для истинного творчества, а они имели. Будучи сами актерами, они любили и ценили эту профессию больше режиссерской. Особенно в молодые годы. Мейерхольд писал в 1904 году Чехову: «В моем деле режиссура интересует меня постольку, поскольку вместе с поднятием художественного тона всего дела она помогает совершенствоваться моей артистической личности». То же самое, слово в слово, он повторял В. Ф. Комиссаржевской. Он ставил условием своей работы в ее театре обязательное актерское участие в спектаклях. Станиславский писал о режиссуре: «Я не люблю этой деятельности и делаю ее по необходимости» и добавлял, что плюет на свои режиссерские успехи. Этого он не мог сказать об актерских удачах и неудачах. Он подтверждал это тем, что не может без задетого самолюбия и актерской ревности уступать Качалову первенство в ролях. Поэтому режиссерское новаторство Станиславский и Мейерхольд легко переносили в сферу актерского искусства, разрабатывая в ней целые системы.
Немирович-Данченко никак не мог встать на точку зрения Станиславского и Мейерхольда, не пройдя того актерского опыта, который прошли они. Судьба была, с одной стороны, к нему жестока: она наделила его пониманием, но не дала достаточно творческих сил. Он сам трезво оценил себя как драматурга ниже Чехова. От юношеской мечты стать актером он отступился. С другой стороны, судьба отнеслась к нему необыкновенно щедро: он стал уникальной театральной личностью не только для Художественного театра, но для русской сцены вообще.
Между тем авторитет Станиславского то возвышался и признавался, то падал и осмеивался. И если даже это не всегда обсуждалось вслух, то часто говорилось за спиной или просто висело в воздухе. Так было при жизни Станиславского и тем более после его смерти. Так же продолжается и по сей день. Признание и отрицание — вот полюсы равновесия не знающей забвения в театральной истории фигуры Станиславского.
{272} Немирович-Данченко наблюдал балансирование Станиславского меж разнообразных успехов и неудач и не находил объяснения, почему иногда результаты его деятельности оцениваются обратно достижениям. Он рассуждал: «И за последние годы словно установилось так, что я должен ставить те пьесы, которые должны иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр. Я с Вами с удовольствием поменялся бы ролями, потому что я своими успехами приобретаю любовное отношение ко мне пайщиков и все-таки остаюсь в тени, а Вы каждый раз возбуждаете ропот и все-таки с каждым неуспехом поднимаетесь все выше и выше». Немирович-Данченко приводил свежий пример: «Неуспех Метерлинка Вас не только не уронил, а еще поднял и крепко ставил на новую, высшую ступень. А успех “Иванова” не вплел в мой венок никаких лавров».
Немирович-Данченко испытывал большое недоумение перед таким несправедливым порядком вещей, как провалы Станиславского, преумножающие его славу.
На самом деле лавры доставались каждому по своей части. Немировичу-Данченко — за умелое ведение корабля по фарватеру, а Станиславскому — за открытие новых земель при кораблекрушениях. В итоге корабль под руководством Немировича-Данченко всегда гордо приходил в гавань, а новые земли Станиславского частично оказывались непригодными для проживания, но зато какие с них раскрывались горизонты!
В письме от 8 – 10 июня Немирович-Данченко возобновил вопрос о своей режиссерской самостоятельности. К нему закралась совсем дурная мысль, в которую он сам с трудом верил, что его режиссерский успех вызывает в Станиславском «художественную досаду как признак остановки театра». Это толкает Станиславского на самые экстравагантные эксперименты. Он подозревал, что Станиславский скрывает желание, чтобы Немирович-Данченко «принимал только побочное участие» в будущих постановках «Драмы жизни» и «Горя от ума». К тому же и Вишневский «как-то зимой говорил, что необходимо, чтобы все мизансцены» писал Станиславский. Однако сроки и физическая невозможность Станиславскому управиться с четырьмя режиссерскими планами доказывают Немировичу-Данченко неизбежность его самостоятельной режиссерской работы.
Сохранился фрагмент рабочей тетради Немировича-Данченко с записью распределения режиссерских работ, сделанной 25 апреля 1905 года. Он предполагает сам написать за лето {273} режиссерский план «Горя от ума». За это же время Станиславский должен написать режиссерский план «Драмы жизни» и сдать его Немировичу-Данченко. В свою очередь Станиславский будет «учить вообще» [18] на репетициях «Горя от ума». Что этот порядок ущемляет самостоятельность и свободу творчества обоих режиссеров, уже стало объективной истиной. Однако же так было договорено, и сам Немирович-Данченко ратовал за соблюдение данного порядка.
Все эти проблемы самого последнего времени послужили причиной для того, чтобы Немирович-Данченко с тревогой писал Станиславскому: «Почему-то я чувствую, что наши отношения переживают критическое время». Он был прав. Новые события разметали все планы.
Глава третья
Станиславский избегает объяснений — Скучная работа над «Привидениями» — Мнения друг о друге — Возвращение к двум veto
Письмо Немировича-Данченко от 8 – 10 июня 1905 года застало Станиславского еще в Москве. Обычно они так сдвигали свой летний отдых, чтобы один захватил работой начало лета, другой — конец. Так время вне сезона, когда бы в театре ничего не делалось, сокращалось до минимума. Полного отдыха от театра они не знали. Каждый на лето брал себе задание. На сей раз Немирович-Данченко уехал раньше и уже приступил к режиссерскому плану «Горя от ума»; Станиславскому предстояла та же работа по «Драме жизни».
Оставаясь еще в Москве, Станиславский работал с художниками. Голова его была забита изобретением таких декораций, какие бы обеспечили достаточное количество планировочных мест для «Горя от ума» и «Драмы жизни». Проблема планировочных мест замучила его в прошлом сезоне. На ибсеновских «Привидениях» охватывала паника, что все комбинации исчерпаны. Словно из небытия всплыли тогда в воображении Станиславского уголки мрачного дома фру Альвинг и расположились почему-то узкой полосой на авансцене. Оказалось, что эту пьесу надо играть в узком пространстве, заставленном старыми вещами, и только придать этим вещам норвежский колорит Станиславский записал эти наблюдения за самим собой в дневник «Привидений». Его строки принадлежат к бесценным описаниям психологии творчества, таким {274} же, как превращение картинки в трехмерную коробочку гостиной Турбиных у Булгакова.
Теперь он пытался уловить те же зыбкие, незащищенные образы, которые еще только мерещились для «Драмы жизни». В такую минуту очень легко быть выбитым из колеи, что и случилось после получения письма Немировича-Данченко из Нескучного. «Состояние нервов» не позволило Станиславскому отвечать ему по пунктам. Это была уже третья изнурительная переписка между ними. Первая случилась после «Юлия Цезаря», вторая — к концу репетиций «Вишневого сада». Тогда Станиславский не только отвечал по пунктам, но даже добавлял свои. Теперь — отказался.
Немировичу-Данченко эти письма служили акциями созидательными. Ему все казалось, что, откровенно высказываясь, они сближаются как художники. Станиславский чувствовал обратное — что отдаляются. «Не думаю, чтобы наши отношения могли исправиться объяснениями», — отвечал он и стал избегать не только писем, но и переговоров, которые хоть отчасти могли бы напоминать эти тягостные переписки. Немирович-Данченко, чувствуя его отдаление, доходил до стенаний: «Боже мой, как много происходит в театре нелепого только потому, что мы не сговариваемся!»
Обзор прошедшего сезона пришелся в самый неудачный момент. Станиславский как раз во имя новой работы старался забыть неурядицы прошлого. Для него это был «сезон скучный, без интересных новинок, хотя удалось дать две новых нотки: Метерлинк и миниатюры». Он утешался хотя бы крупицей новизны, «двумя нотками», но их совершенно не оценил Немирович-Данченко. Кто-то передал ему, что Станиславский обвиняет его в том, что он не помогал в постановке. Метерлинка.
Еще с «Вишневого сада» начались обиды Станиславского на то, что Немирович-Данченко не помогает в конкретных делах. Ему было необходимо, чтобы Немирович-Данченко помогал, но при этом не вмешивался. В режиссуре такой баланс соблюдать нереально. Немирович-Данченко не скрывал, почему не помогал с Метерлинком: «Я умею быть действительно полезным, только вдумавшись, сосредоточенно вжившись в пьесу. Когда один, самостоятельно вникну в нее и разбужу у себя в душе все, что может там откликнуться».
Это не предусматривает участия в чужом замысле. Индивидуальное восприятие вело к субъективному художественному толкованию, а оно — к режиссерскому авторству или {275} хотя бы соавторству И опять начинались взаимные попреки в недостаточной художественности образов. Для Немировича-Данченко неизбежность этой ситуации тоже уже начала проясняться. Правда, окончательно она станет ясной только к ноябрю 1908 года.
В спектакль по пьесам Метерлинка Немирович-Данченко вложил малую толику: приготовил на выбор Станиславскому для «Там, внутри» толпу в двух стилях — в реальном и условном Больше ничего он и не обещал сделать за время короткого осеннего отдыха Станиславского. Он занимался своей постановкой «Иванова». Но и при таком мизерном участии Немирович-Данченко «позволил себе многое из мелочей переменить» [1] в режиссерском плане, надеясь, что Станиславский не будет «в претензии». Эти мелочи он даже не пометил в режиссерском экземпляре Станиславского.
Для спасения невыразительного в художественном смысле сезона 1904/05 года после премьер «Иванова», «У монастыря», миниатюр Чехова и Метерлинка была предпринята срочная постановка «Привидений»: за два с половиной месяца. Предполагалось работать вместе. Оба повели записи в период работы. Станиславский — подробный режиссерский дневник, Немирович-Данченко — краткие заметки в рабочей тетради.
Помощи от Немировича-Данченко опять не было. Станиславский обвинял его в лени: «Немирович ходил и ничего не делал» (1 февраля), «Немирович был кислый. Разглаживал баки, как и всю эту зиму. Он отвлекался на общие вопросы по искусству, и больше ничего не исчерпали этой беседой» (5 февраля), «Немирович все ленился. Никакой толковой общей беседы не было. И первый акт я написал самостоятельно» (6 – 12 февраля). Впрочем, в лени Станиславский упрекал в это время и Симова, и Колупаева («Лентяи. Ужас эти художники!»).
Раздражение Станиславского подталкивало его к Мейерхольду: «Он мне нужен… потому что он большой работник». Многоточие в середине фразы означает пропуск тех пространных доказательств, которые Станиславский обязан был бы представить Немировичу-Данченко, объясняя право приглашать Мейерхольда к себе в сотрудники. Вряд ли он забыл всю историю с Мейерхольдом в 1902 году, но для него это уже не имело значения Он не захотел «разбирать, какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой…» Он не стал защищать Мейерхольда от критики его бывшего учителя, считавшего, что он «никогда не проявлял гениальности». Для Станиславского определяющая черта — «большой {276} работник», умные речи которого радуют, а слабая режиссура печалит.
Не мог же Станиславский делиться с Немировичем-Данченко одним имевшимся у него сомнением — как бы с Мейерхольдом не напороться опять на властный и самолюбивый характер. Сомнения заставили его написать маленький вопросник вроде анкеты о личных качествах будущего сподвижника по Театру-Студии. Фамилия Мейерхольда там не называется, но он имеется в виду. Содержание вопросов идет от накопленного опыта сотрудничества с Немировичем-Данченко и сводится к выяснению главного: перенесет ли новый попутчик ограничение своей власти. И другой вопрос: «Боится ли, что я его сотру в смысле славы?»
В одном из писем к Станиславскому в сезоне 1904/05 года Немирович-Данченко объясняет ему не только собственное нежелание работать, но и других тем, что он своим непостоянством толкает их в работе «то в правую, то в левую сторону» и своим недовольным настроением «давит и гнетет всех». Это объяснение он будет повторять и впоследствии.
Но надо было продолжать репетиции «Привидений». Станиславский рисует в дневнике совсем унылую картину: «Сегодня, 12?го в 12 часов дня происходило продолжение объяснения mise en scene. Опять Немирович читал, актеры читали по ролям и записывали. Репетиция сонная, все вполголоса, сосредоточен[но]. Не занятые в сценах шепчутся в темноте. Ольга Леонардовна, от нечего делать, примостилась тут же на диванчике и читает книгу. Ученицы заглядывают и опять уходят. Александров, Андреев, Лейн и Немирович сидят на авансцене за своими столами и записывают каждый по своей части. Лейн сообщает актерам, что вычеркнуто цензурой». Сам Станиславский «сидел в стороне и поправлял то, что было неясно, то есть иллюстрировал свою mise en scene».
Это особенно показательная репетиция, чтобы усомниться в творческой необходимости режиссерского плана. Можно подумать, что идет какое-то лабораторное занятие, а не репетиция в театре. Тем более не в Художественном, где все должно создаваться творчески. Может быть, Станиславский сгущал краски? Нет. Вот и в тетради Немировича-Данченко записано: «Репетиция “Привидений” вялая до тошноты» [2].
Оба неудовлетворены совместной работой. Станиславский уже подозревает, что Немирович-Данченко назначает репетицию на 10 февраля «под предлогом просмотра» планировки, то есть для осуществления контроля Тон отношений натягивается. {277} Станиславский уже объясняется с Немировичем-Данченко в решительной форме: «Заявил ему». Спор между ними происходит об одной фразе в начале первого действия «Привидений». Станиславский вторгся не в свою область и фразу вычеркнул: «… эту фразу надо вычеркнуть, так как, если столяр пришел без дела, весь разговор будет театральным». Немирович-Данченко стоял за неприкосновенность текста. В этот копеечный спор они вкладывали художественные принципы.
К середине 1905 года Немирович-Данченко сделал Станиславскому достаточно характеристик: и творческих и человеческих. Они разбросаны по его письмам. У Станиславского почти нет такого рода отзывов о Немировиче-Данченко, не считая тех, что он делал вынужденно, побуждаемый его письмами. Он постоянно уверяет в признании авторитета Немировича-Данченко и подчеркивает на этом фоне свои недостатки. Отвечая на его последнее письмо от 8 – 10 июня 1905 года, он корит себя за «дурной» и «скверный» характер. Лишь бы не спорить, он принимает на себя обвинения Немировича-Данченко: «Пусть будет так, как Вы пишете. Во всем виноват я: мои самодурство, капризы, своеволие и остаток дилетантства». Такое самоуничижение красноречивее всяких опровержений.
Станиславский позволяет себе писать лишь об одном недостатке Немировича-Данченко — об его «остром самолюбии». Творческой характеристики Немировича-Данченко он избегает касаться. Неизменно он отмечает лишь превосходство его литературного авторитета. В 1905 году Станиславский в беседе с корреспондентом «Театральной России» заявляет публично: «Вообще наш театр силен близостью своей к литературе. Вл. И. Немирович-Данченко просто незаменим для него. Во всех его указаниях всегда много литературного вкуса, много художественной чуткости, и я прямо могу сказать, что, уйди от нас Владимир Иванович, завтра же наш театр должен был бы прекратить свое существование».
Однако это заявление — для прессы. Но не потому, что Станиславский придает Немировичу-Данченко меньше значения, а потому, что существование театра он ставит все-таки в зависимость не от литературы, а от развития в нем искусства Как известно, он уже давно беспокоится о том, что художественная сторона отстает, обгоняемая заботами о стороне литературной. Он обвиняет себя как более сильного в художественной области, а следовательно, и ответственного за нее. Во вторую очередь он обвиняет Немировича-Данченко за то, {278} что он доволен художественными достижениями и успехом своих постановок.
Станиславский критикует режиссерский метод Немировича-Данченко. Он считает неправильным нагружать актера сразу всеми сведениями о пьесе и роли. Об этом он пишет в дневнике «Привидений»: «Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировичевски докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства». Эти рассуждения Станиславского позволяют понять, почему он соглашается с новыми идеями Мейерхольда, что лишний анализ иногда мешает.
«Есть что-то в моих режиссерских вкусах, что Вас чаще раздражает, чем удовлетворяет», — пытался отгадывать Немирович-Данченко мнение Станиславского. По его предположению, это «что-то» — недостающая его режиссуре экстравагантность. В глазах самого Немировича-Данченко это не было недостатком, скорее было достоинством, «и все-таки мне было бы грустно отказаться от права ставить пьесы самостоятельно», — писал он, выделив эту фразу отдельной строкой. Станиславский ничего не ответил на это.
В ответ на письмо Немировича-Данченко от 8 – 10 июня 1905 года Станиславский нашел в себе силы объяснить ему только две вещи. Первая — что он смотрит на свою режиссуру не как на личное творческое достояние, а как на «успех», необходимый Художественному театру. И здесь он предлагал ему одно: «Не сводите же никогда счеты со мной в этой области». Вторая — что, соглашаясь без спора принять критику Немировича-Данченко в свой адрес, он тем не менее требует для себя свободы деятельности. Он имел в виду свое новое дело — Театр-Студию с Мейерхольдом. «Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства, — писал он, — Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно».
