Конец «коллективного художника» 30 глава

Опираясь на эти условия, Товарищество МХТ решилось продлить свою деятельность на следующее трехлетие по 15 июня 1911 года.

Новым действующим лицом в сфере властей явился только что принятый в члены Товарищества Николай Александрович Румянцев, доселе скромный артист, а в будущем активный деятель администрации. На него Немировичу-Данченко было сподручнее положиться, чем на Нелидова. Станиславский очень невзлюбит Румянцева, станет его критиковать, и Немировичу-Данченко придется искать новых компромиссов.

Уверенность снова пришла к Немировичу-Данченко. Перед ним открылась настолько надежная перспектива возрождения пошатнувшихся было устоев Художественного театра, что он отрезал прежние колебания и решил свою личную судьбу. Того же дня, 6 марта 1908 года, когда состоялось первое заседание преобразованного руководства, он написал А. И. Южину, что раздумал переходить в Малый театр. Он был откровенен со своим старым другом в признании собственной роли для Художественного театра: «Теперь выяснилось совершенно определенно — и я уж не могу сомневаться в этом, — что вместе с моим уходом из Художественного театра он кончит свое существование. Как бы теперь ни сложилась моя деятельность в нем, я не имею нравственного права совершить это убийство». Он писал так под впечатлением угрозы Станиславского тотчас же покинуть театр вслед за ним. На следующий день, 7 марта, он написал официальный отказ В. А. Теляковскому.

Так окончилось одно из переманиваний Немировича-Данченко в Малый театр, о котором он вспоминал, беседуя с артистами и режиссерами МХАТ 24 апреля 1936 года. Это был вариант, когда бы он переходил в Малый театр, взяв с собой {384} одиннадцать актеров, включая Л. М. Леонидова. В Художественном театре оставался бы «кружок Станиславского». К счастью, этого не случилось.

Станиславский с готовностью поддержал создание Комитета и образование Правления в виде парламента из двух палат — законодательной Дирекции и распорядительного Комитета, но только до той черты, за которой начинались владения режиссера. Об этом он счел необходимым объясниться.

Он назвал несправедливым, что подкомиссии обвинили режиссеров в опаздывании премьер. Станиславский объяснил, что время, когда режиссеры учили актеров по готовому плану, закончилось. Он просил понять, что наступил этап творческой зрелости театра, когда все его участники наравне с режиссерами принуждены быть полноправными создателями спектакля. Станиславский считал, что актерские индивидуальности в Художественном театре настолько развились, что «кабинетная работа режиссера» [9] ничего, кроме вреда, им не приносит. Поэтому он отклонил упреки в режиссерской неподготовленности, предъявляемые ему со времен Театра-Студии. Со своей стороны он осудил актеров за их неподготовленность к репетициям и нарушения дисциплины.

Замечания, высказанные Станиславским труппе, Немирович-Данченко поддержал, не касаясь теоретической части его рассуждений.

В претензиях подкомиссий к режиссуре было и то, что на постановки тратится слишком много денег. Станиславский соглашался сокращать расходы, но не ценой художественных проб. Тут он стоял на своем бесповоротно: «… нельзя же Художественному театру отказаться и от исканий» [10]. Опасаясь каких-либо сюрпризов в будущем, он счел «необходимым поставить некоторые условия, ограждающие его художественную свободу» [11]. Личные требования, множество раз выраженные им в письмах к Немировичу-Данченко, он предъявил теперь новой власти: «1) иметь одну пьесу в сезоне для исканий» [12], которую он выберет сам, но на которую распространяется литературное veto Немировича-Данченко; 2) ставить не более двух пьес в сезон, по остальным постановкам только советовать; 3) «право являться к 15 августа» [13] из летнего отпуска.

Условия Станиславского были приняты. В дальнейших заседаниях и относительно Немировича-Данченко было принято «право пользоваться отпуском по соображениям самого В. И.» [14].

{385} В первый день весны, 1 марта 1908 года, когда на соединенном заседании пайщиков и членов комиссии были удовлетворены эти требования Станиславского, когда был учрежден распорядительный Комитет и утвержден новый состав Товарищества МХТ на трехлетие, то есть удовлетворены желания Немировича-Данченко, словом, в этот первый день весны и обновления сотрудничества сложилась еще и приятная обоим атмосфера на репетиции «Росмерсхольма».

Они обменялись письмами. Немировичу-Данченко письмо было доставлено домой. Оно не сохранилось. Сохранился ответ, где Немирович-Данченко писал: «Да, много нам надо говорить. Мы, наверное, гораздо лучше, чем кажемся друг другу “через головы толпы пошлости”».

Взятые Немировичем-Данченко в кавычки слова принадлежали Германовой. Она попеняла ему, что он хочет уходить в Малый театр, не видя, что единственный его союзник и единомышленник — Станиславский. В этом миролюбивом письме Немирович-Данченко не был бы самим собой, если бы обошелся без постскриптума столь характерного для него содержания. Он заметил: «Но Вы позволите говорить все, что я думаю. Потому что во многом виноваты Вы как художник…» [15].

Немирович-Данченко не удержался, хотя еще со времен «Славянского базара» знал, что Станиславский не может ни выслушивать, ни сам говорить всей правды. Да и весь опыт их прошлого сотрудничества разве не учил его этому? Что, кроме новых неприятностей, сулила эта приписка?

В 1911 году Немирович-Данченко захочет написать пьесу: «Надо взять положение между идеей и людьми» [16]. Героя он задумает списать с себя: «Вот как со мной в театре. Между Станиславским, своими желаниями и страхом, что без меня все рухнет. И говорят мне, что я не смею бросить. Иначе возненавидят меня. Да и общество скажет, что я погубил дело» [17].

Он поставит героя пьесы в это положение «на всю жизнь»: «Это ваш крест. Вот и посмотрим, что восторжествует?» [18] Герой должен сделать выбор: спасти идею, даже прибегнув ко лжи, или без лжи отдать ее на погибель. Как драматург, Немирович-Данченко гадал, как поступит его герой. Сам он, как человек, выбрал «желание всех и все спасать» [19]. Поэтому с его стороны, как и со стороны Станиславского, спасение Художественного театра, бывало, покоилось и на их лжи друг другу.

{386} Глава шестая
Бремя творческой взаимопомощи — «Жизнь человека» — «Борис Годунов» — «Росмерсхольм» — «Синяя птица» — «Ревизор» — «Моя система»: мечта Станиславского

Удивительно, что самые бурные конфликты между Станиславским и Немировичем-Данченко не отражались на полнокровности их творчества. Неудовольствий было много, но и работы сделано не меньше. Немирович-Данченко выпустил «Стены» Найденова (2 апреля 1907) и «Бориса Годунова» Пушкина (10 октября 1907), Станиславский — «Жизнь Человека» Леонида Андреева (12 декабря 1907). Во время потрясений от предполагаемого вторжения Нелидова Немирович-Данченко поставил ибсеновского «Росмерсхольма» (5 марта 1908), а Станиславский начал пробы сценических изобретений для облюбованной им «Синей птицы» Метерлинка.

«Борис Годунов» и «Жизнь Человека» потребовали от Немировича-Данченко и Станиславского, несмотря на их тогдашнюю удаленность друг от друга, режиссерской взаимопомощи. Чувство общей ответственности за спектакли Художественного театра заставили их так или иначе сотрудничать в постановках «Синей птицы» и «Ревизора».

Конечно, результаты бывали разные. Не всегда они оставались довольны друг другом. Когда страсти на время улеглись, Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Но между Вами и мною всегда есть понимание того самого дорогого, что заложено было в фундамент нашего театра» [1]. Вероятно, это были интересы искусства, поставленные ими выше личных отношений, хотя из-за этих интересов их отношения и портились. Они же вынуждали их прибегать к помощи друг друга, невзирая на то, что постановки были раздельные. Повседневная практика складывалась так.

По разделению режиссерской работы «Стены» Найденова поручили Немировичу-Данченко, а «Жизнь Человека» Андреева — Станиславскому. Немирович-Данченко объяснял такое распределение пьес тем, что — «“Жизнь Человека” более отвечает стремлению искать новые формы на сцене, а “Стены” — подчиняются старым» [2]. С обидой он добавлял: «… между тем признается в театре, что именно Станиславский ищет новых форм, а не я».

Станиславский только поздравил Найденова с его новой пьесой, показавшейся ему написанной с талантом. На самом деле его отпугивало, что для воплощения пьесы потребуется {387} «реализм, доходящий до цинизма»: действие найденовской пьесы происходит в обстановке, напоминающей дом свиданий. К постановке он не прикасался.

Немирович-Данченко, работая над «Стенами», был счастлив главным образом своей режиссерской самостоятельностью. Особенно доволен он был третьим действием, где на сцене все «дышит» вкусом и духом его понимания искусства. И все же для «великого» [3] театра, каким, по мнению Немировича-Данченко, всегда должен был оставаться Художественный, это оказалось «заурядно» [4]. На премьере он был огорчен «впечатлением не крупного вечера».

А «Жизнь Человека», доставшаяся Станиславскому по принуждению, принесла ему сплошные неприятности. Сперва его нервировала неизвестность начала работы. Немирович-Данченко прочел пьесу труппе 19 октября 1906 года. Отправка ее в цензуру затянулась. Решение, кому ее ставить, первоначально было не ясно. Разговоры о пьесе возобновились только весной 1907 года.

К этому времени «Жизнь Человека» вышла в Петербурге в постановке Мейерхольда. На предстоящих гастролях театра В. Ф. Комиссаржевской спектакль хотели показать в Москве, но тогда Художественному театру вообще не имело смысла ставить эту пьесу.

Начались осложнения с Леонидом Андреевым. Несмотря на то, что Репертуарный комитет Художественного театра за пьесу не боролся, легко уступая ее Комиссаржевской, Андреев запретил привозить спектакль в Москву. Он не мог отказаться от престижа быть поставленным на прославленной сцене. Он пригрозил, что разорвет отношения с Художественным театром, если пьеса не будет поставлена.

Немирович-Данченко пообещал Андрееву уговорить Станиславского приступить к постановке безотлагательно. Рисковать таким писателем, как Леонид Андреев, было бы недальновидно.

На заседании у Станиславского 16 августа 1907 года решено бесповоротно ставить «Жизнь Человека» независимо ни от чего: ни от надежды на цензурное разрешение «Каина» — мечты Станиславского, ни оттого, что Станиславскому, как записано в рабочей тетради Немировича-Данченко, — «улыбается репертуар такой: “Юлиан”[42], “Ревизор”, “Синяя птица” и пьеса в роде Стриндберга, “Женщина с моря” и т[ому] п[одобное]» [5]. Год назад Немирович-Данченко записал и другое {388} желание Станиславского — «поставить пьесу на черном сукне — и вообще для новой формы» [6]. Но, как выяснилось теперь, использование этой формы для «Жизни Человека» оказалось под вопросом.

Эффекты с черным бархатом Станиславский хотел применить достойным образом и держал их в запасе. Он предназначал для этого пьесы Метерлинка: «Пелеас и Мелисанда» или «Синяя птица», но никак не андреевскую «Жизнь Человека». Он не хотел жертвовать приемом для пьесы, которая ему не нравилась. Даже после премьеры «Жизни Человека», пожиная похвалы рецензентов, он писал: «“Жизнь Человека” — это один ужас, гадость, а не пьеса». «Не следует забывать, — подчеркивал он, — что я всячески отказывался от постановки “Жизни Человека”, и как только запретили “Каина” (по вине Вл. Ив.)[43], писал ему слезное письмо о том, чтоб он не заставлял меня ставить “Жизнь Человека”».

Мотивы отказа Станиславского неизвестны, так как его письмо не сохранилось. Помимо отвращения к пьесе он мог ссылаться и на то, что задуманное им с художником Егоровым решение сценического пространства якобы уже осуществлено Мейерхольдом в его постановке «Жизни Человека».

Из этого ли письма или из какого-то разговора, но Немирович-Данченко знал об этом опасении Станиславского. Он описывал Андрееву, как Станиславский, прочтя рецензии на мейерхольдовскую постановку, заподозрил, что его «технический принцип» использован, и послал Егорова в Петербург проверить: «Тот убедился в полном совпадении замыслов Станиславского и Мейерхольда» [7].

Совпадение замыслов было в том, чтобы для передачи описываемой Леонидом Андреевым мглы и тьмы, в которых живет Человек, добиться исчезновения сценического пространства. Разница была лишь в том, что Станиславский сделал это при помощи черного бархата, а Мейерхольд — освещения фрагментов сцены и целой революции в осветительном деле.

Осенью 1907 года театр Комиссаржевской не привез в Москву «Жизнь Человека», но и другие показанные постановки Мейерхольда заставили Станиславского откровенно признать, что «исходные точки» у них «те же, что и у нашей покойной “Студии”» [8].

В беседе с представителем «Столичного утра» о новых формах Станиславский, говоря о гастролях театра Комиссаржевской, {389} постарался не употреблять имени Мейерхольда. На самом деле его критические замечания, адресованные театру Комиссаржевской, направлены на Мейерхольда. Что это так и было, видно по письмам деятелей Художественного театра тех дней. В них передано возмущение Станиславского увиденным.

«Константин ругается ужасно, Мейерхольда обзывает дураком, идиотом и вообще ему хотелось бить его при виде его постановок» [9], — пересказывал брань Станиславского актер А. Н. Лаврентьев. «Константин отчаянно ругает этот театр» [10], — писал Немирович-Данченко жене. Другого финала слепому увлечению Станиславского «вздорной болтовней» Мейерхольда Немирович-Данченко ожидать не мог. Теперь он, наверное, был доволен, что оказался прав в диагнозе, данном Мейерхольду и наконец-то признанном Станиславским.

Важно отметить, что Станиславский вовсе не считает пропитанный режиссерскими идеями Мейерхольда театр Комиссаржевской «конкурирующим театром» [11] для себя. Станиславский увидел, что от общего источника экспериментов Театра-Студии они отправились разными путями. Внешние приемы и изобретения — только вторичные признаки совпадения. Первичные же, относящиеся к области актерского искусства, не совпадают и потому не могут быть конкурентами. Станиславский не принимает избранного Мейерхольдом направления техники актера. Здесь им уже просто не о чем говорить.

В мейерхольдовских постановках Станиславский признал лишь одну актерскую работу — самой В. Ф. Комиссаржевской в «Сестре Беатрисе». По его словам, это была «идеальная игра, выдержанная, нет ни одного неверного жеста» [12]. Условность ее игры Станиславский принял, очевидно, оттого, что нашел ее вылившейся из ее таланта, а не из новой актерской школы Мейерхольда.

Все же игра Комиссаржевской была настолько компромиссной между условностью и реализмом, что поколебала веру в саму возможность символизма актерского искусства даже у такого истого символиста, как Андрей Белый. Это сомнение закралось тогда в его рецензии, появившейся в двух номерах «Утра России». Станиславский же для себя понял, что «условность» [13] как таковую не любит и слияние актерского искусства с новыми формами драматургии и сценографии ищет в другом направлении, нежели Мейерхольд.

В это время Мейерхольд практически и теоретически (в прочитанных в Петербурге и Москве лекциях) отверг актерскую школу Художественного театра, доказывая, что она негодна {390} для создания новых театральных форм. Станиславский, напротив, пытается прийти к новым формам путем развития этой школы. Дикцию, пластику и ритм Станиславский воспитывает в актере вовсе не в качестве эквивалента новой сценической формы, как это делает Мейерхольд. Дикция, пластика и ритм должны сделать актера еще изощреннее в рамках школы Художественного театра, выразительнее и многообразнее.

В это же время Станиславский читает книги по психологии, увлекается понятием «воля» и размышляет о «воле» как возбудителе творчества. Книга врача-гигиениста И. П. Миллера «Моя система» вдохновляет его теоретическую мысль, и он мечтает обзавестись собственной «моей системой».

Понятно, что Станиславский гневен на Мейерхольда, с которым еще недавно ему было так интересно сотрудничать, гневен за то, что тот избирает пути внешние, а не углубленные внутренние. В открытых спорах они не сходились. Вся их полемика нашла выражение в том, что их постановки «Жизни Человека» стали совершенно разными. А Станиславский и Немирович-Данченко еще опасались сходства!

Рецензенты обоих спектаклей подчеркнули их несходство и превозносили одну постановку над другой в зависимости от собственных пристрастий. И, пожалуй, один Эфрос, на сей раз скрывшийся за псевдонимом «Старый друг», написал о главном, чего добивался Станиславский, по-своему вырвавшийся в «Жизни Человека» «из пут реализма» [14].

Перебрав множество сомнений в том, возможно ли вообще актеру выйти из реализма, Эфрос понял задачу Станиславского, что «мало было обобщать среду. Того же требовали и люди» [15]. В том, как эта задача осуществлялась, Эфрос увидел компромисс: «И тут театр держался, по-моему, двух различных приемов. Для одних персонажей он признал, что высшая искренность и живая простота дадут высшее обобщение. Играйте так, чтобы лишь душа говорила» [16]. Это касалось в первую очередь Человека и его Жены. Исполнители второстепенных персонажей получили задание проще: «… играйте по старому методу, но истинное в этом старом методе доводите до высшего совершенства. Отсюда само собой родится новое. А мы обстановкой, аксессуарами вам поможем» [17].

Компромисс не помешал Эфросу признать: «И это удалось. И это меня убедило, что та часть театрального искусства, которая принадлежит актеру, нуждается не в революции, а только в развитии» [18]. Этими словами Эфрос поддержал основу теории Станиславского.

{391} Эфрос понял, что актеры в состоянии играть не индивидуальное, не типическое, а «душу души» [19] роли, что новая форма драматургии позволяет им «сосредоточиться на ней одной» [20]. Впечатления Эфроса были внушены ему постановкой и поэтому свидетельствуют о победе Станиславского. Его новые сценические идеалы осуществились в живом спектакле. Ведь в то время Эфрос был еще далек от настоящего общения со Станиславским и не мог из его уст получить разъяснения новых принципов. Тогда и Станиславский еще не делал различия между ним и Кугелем, равно не любя их присутствия в зале. Почти год понадобится на перемену взгляда Художественного театра на Эфроса. Как неожиданное открытие Стахович сообщит Книппер-Чеховой, что, оказывается, Эфрос совсем не враг Станиславского.

Ценой нервных трудов и даже унижения перед Немировичем-Данченко далось Станиславскому проведение в спектакле своего приема. В той же статье «Старого друга» — Эфроса о «Жизни Человека» приведен один разговор с Немировичем-Данченко, которого он знал лучше в ту пору. Они говорили о пьесе, когда она была еще только авторской рукописью. На вопрос Эфроса, возможно ли ее вообще воплотить сценически, Немирович-Данченко ответил «без особой определенности» [21], что ее можно поставить только грубо, «как Петрушку». Эфрос подчеркивает, что это подлинное выражение Немировича-Данченко — «как Петрушку» [22]. Из этого он сделал вывод, «что обычные театральные средства тут обанкрутятся, нужно что-то совсем иное. Что — это еще не вырисовывалось» [23]. Получается, что Немирович-Данченко стоял ближе ко взгляду на пьесу Мейерхольда, вскоре поставившего «Жизнь Человека», грубо обнажая пошлый фарс бытия в сцене бала.

Станиславский же в этой сцене, как и во всей пьесе, поддерживаемый музыкой Саца, стал добиваться впечатления кошмара и трагизма человеческой жизни. Он не послушался советов Андреева поминутно помнить о показе не самой жизни, а ее отражения. После премьеры Андреев честно признается, что сцена бала ему больше нравится у Мейерхольда. Он скажет, что писал пьесу в стиле Гойи, а Станиславский поставил в манере Бердслея. «Бердслей же скорее аристократ — он боится ужаса, он выигрывает в красоте, в благородстве, но теряет в силе, мощи» [24], — объяснит Андреев.

Из сравнения всего этого выясняется, что взгляд Немировича-Данченко на пьесу отвечал авторскому. Когда он сошелся на репетициях со Станиславским, он, естественно, не смог разделять {392} направления его работы. Он записал: «Никак не могу сжиться с приемом К. С. режиссировать, идя не от пьесы, а от недостатков актера. Все, что сделано в “Жизни Челов[ека]”, словно умышленно уйти от пьесы, до самой элементарной психологии…» [25]. Немирович-Данченко осудил этот путь актера от себя к «душе души» роли, минуя типаж. Ведь «Петрушка» предполагает типаж даже в его квинтэссенции.

Станиславский репетировал трудно, с актерами был безжалостен. За работой не видел людей. «Кто бездарен и не интересуется делом, не считаю обязанным тянуть и любить, — писал он. — Моя любовь зависит не от меня, а от того интереса, который возбуждают другие во мне».

Актерам и сотрудникам было неприятно пробоваться на эпизодические роли гостей, соседей и пьяниц. Все подлежали беспощадной муштровке, даже Леонидов в главной роли Человека. С одиннадцати утра до пяти часов вечера репетировавшие танцы для сцены бала Коонен и Савинская наконец упали в обморок. «Очень извиняюсь перед ними и сознаю свою ошибку», — вынужден был написать 19 ноября 1907 года в Дневнике репетиций Станиславский.

В присутствии Леонида Андреева 12 ноября — «пьеса разладилась. Бархатный фон против ожидания представил много неожиданностей. Кулисы и софиты видны и тем разрушают всякую иллюзию». Подводили не только технические приспособления, но и люди. На генеральной репетиции Станиславский столкнулся с растерянностью артистов. Тут и сам он растерялся и оказался неспособным преодолеть предпремьерный кризис без содействия Немировича-Данченко.

Выясняется, что присутствие Немировича-Данченко на репетициях бывает ему психологически нужно. Он удивлял актеров тем, что, когда Немирович-Данченко уехал всего на три дня (28 – 30 октября 1907) собраться с мыслями к Черниговской, Станиславский внезапно отменил свои репетиции «Жизни Человека». В будущем случится и такое, что он не станет репетировать старой роли Штокмана, потому что на эту репетицию не придет Немирович-Данченко. «Не нудите себя призраками, идите и играйте» [26], — напишет ему тогда Немирович-Данченко.

И вот теперь, 7 декабря 1907 года, после одной из генеральных Станиславский записывает: «Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь» Леонидов и Барановская забыли все найденное и, очевидно, от предпремьерного волнения сползли на свои штампы.

{393} Немирович-Данченко сам заплакал с досады от неудачной игры Леонидова в четвертом действии. Он без утайки рассказал ему о своих слезах. По мнению Станиславского, он этим навредил: «Леонидов упал духом и долго не говорил причины». Станиславский недооценил того, что своим педагогическим приемом Немирович-Данченко переломил паническое состояние артиста и заставил его взять себя в руки. Прием его был резок, как пощечина для прекращения истерики. На утро 8 декабря Немирович-Данченко сам прорепетировал четвертое действие.

Станиславский обвинял Немировича-Данченко, что «вся его помощь выразилась в том, что он 1 час занялся со старухами и даже не захотел повторить работы на следующий день». Но если заглянуть в Дневник репетиций как в свидетельский документ, то можно найти там собственноручную запись Станиславского, из которой ясно, что 9 декабря 1907 года он был доволен проделанной Немировичем-Данченко работой в сцене со старухами. Может быть, незачем было еще с ними репетировать?

Душа Станиславского продолжала кровоточить: «В критическую минуту, когда я обессилел с “Жизнью Человека”, В. И. не пришел ко мне на помощь, как я ему в Борисе Годунове».

Накапливая обиды, Станиславский приумножал их силу в памяти. То же самое бывало и с Немировичем-Данченко. Обиды застаревали и толкали к абсурдным предположениям. Станиславский писал: «Он как бы радовался неудаче и усиленно зевал на генеральной репетиции». В свое время Немирович-Данченко преодолевал предположение, что Станиславский из ревности может желать провала «Иванова».

Если бы Станиславский мог заглянуть в рабочую тетрадь Немировича-Данченко, то убедился бы в обратном. Может быть, Немирович-Данченко и зевнул на генеральной, но на премьере он внимательно следил за приемом публикой «Жизни Человека». Точь?в?точь как и на собственных премьерах, он изучал движение интереса и записывал его: «Слушалась с большим вниманием. Форма принималась. 2?я картина обрадовала, 4?я захватила. Успех несомненный» [27].

Немирович-Данченко признавал успех «Жизни Человека» после того, как честно сомневался в успехе своего «Бориса Годунова». «Борис Годунов» на два месяца опередил премьеру «Жизни Человека». О первом представлении 10 октября 1907 года он записал: «Успех не ясен. Крепкие аплодисменты после “Корчмы” и “Приема”».

За неделю до премьеры «Бориса Годунова» газета «Утро России» поместила очень смелую информацию, оповещающую, {394} что между тремя режиссерами: Немировичем-Данченко, Лужским и Станиславским «вышло разногласие» [28], что Станиславский, «присутствуя на генеральной репетиции некоторых картин пьесы, нашел неверное истолкование образов и запротестовал против постановки в таком виде» [29], отчего премьера откладывается. Посвященность газеты во внутренние дела театра в данном случае сомнительна, а факты не подтверждаются документами.

Станиславский писал, что пришел на помощь Немировичу-Данченко, но не упоминал при этом об ошибках в толковании пьесы и тем более о своих протестах. Не таковы были уже и отношения, чтобы протестовать и откладывать чужую премьеру.

Станиславский был, что называется, в материале. Он помогал периодически: 31 августа делал указания по девятой картине, о чем Немирович-Данченко своей рукой вписал в Журнал репетиций, а с 21 по 29 сентября участвовал в пяти репетициях. Станиславский записал, что «помогал вовсю в “Борисе Годунове” (Польша)». К сожалению, в Журнале репетиций не записано содержание работы Станиславского над одиннадцатой и двенадцатой картинами, и судить об ее характере не приходится. Работа Станиславского продолжалась и в октябре. Немирович-Данченко был доволен: «Отличное впечатление от комнаты Марины, — художественно красивая мизансцена Константина Сергеевича».

Станиславскому пришлось помогать, потому что Лужский не справился. Делая все, что мог, он не оправдал надежд Немировича-Данченко. Ставя «Бориса Годунова», Немирович-Данченко хотел повторить опыт брандовской совместной режиссуры с Лужским. На этот раз Лужский по его поручению делает «первые шаги»: «подбор материала, черновая мизансцена», но «не трогает главнейшего, т. е. как играть роли эти, как их толковать». Дальше все переходит к Немировичу-Данченко, и вместе они доводят постановку до конца.

Помимо этой ближайшей цели использования Лужского была у Немировича-Данченко и другая, более дальновидная. Он хотел воспитать из него режиссера, способного подстраховать Художественный театр, когда Станиславский начинает «чудить» [30]. Этим тайным замыслом он делился с женой своей Екатериной Николаевной в августе 1907 года. Но из Лужского, как он сам ни старался и как ни поддерживал его Немирович-Данченко, не получилось послушного «Станиславского».

{395} Лужский с Симовым неделю провели в поездке по Польше, рисовали и фотографировали в Лазенках, в Вавеле, обошли Варшаву и Краков, купили книги, открытки и альбомы. Немирович-Данченко сознавал, что «все наиболее интересное принадлежит фантазии Симова, который, как всегда, скромно становится в тени режиссера, — в данном случае Лужского» [31]. И хотя материал у постановщиков был, именно для польских сцен пришлось звать на помощь Станиславского.

Когда он впервые, 17 августа 1907 года, побывал на репетиции «Бориса Годунова» и увидел сцену в корчме, то понял, что это «хорошо по-калужски. Много лишних подробностей». Они происходили из «совершенно исключительной добросовестности» Лужского, о которой говорил Немирович-Данченко. Она сковывала его творческую смелость. Уже 24 августа от тайных замыслов Немировича-Данченко по выдвижению Лужского не осталось и следа, и они заменились новыми — «как, не обижая Лужского, отобрать у него некоторые картины “Бориса”, которые он мизансценирует неудачно» [32]. Операция была совершена 30 августа. Лужский передал ведение репетиций Немировичу-Данченко.

Оказалось, что вся «настоящая художественная» работа впереди и что это самая трудная часть — работа с актерами, а Лужскому, Вишневскому и Москвину не хватает для нее образования и знания «логических ударений» при чтении пушкинского стиха.

Немирович-Данченко в работе с актерами над «Борисом Годуновым» придерживался метода, сходного с работой Станиславского над «Жизнью Человека». Станиславский хотел через жизненные переживания довести актеров до обобщения страстей. Немирович-Данченко хотел довести их до пушкинского стиха, заложив в их переживания фундамент исторической, психологической и бытовой правды.

Однако на пушкинском стихе Немирович-Данченко понял основное противоречие, подстерегающее Художественный театр. «Боишься навязать им искусственность вместе с романтическими образами , — волновался он об актерах, — страшно уйти от простоты. А пойдешь в простоту, — все будет мелко, тривиально». Это противоречие будет беспокоить Немировича-Данченко во многих последующих спектаклях. Пожалуй, оно останется до конца не преодоленным ни им, ни театром.

В 1907 году у Немировича-Данченко был оригинальный замысел «Бориса Годунова» не только по части формы (он выбрал романтизм в стиле легенды или песни), но и по части {396} толкования. Соль состояла в том, что явление самозванца это — «… светлый, мстительный рок, пронесшийся над головою Бориса, легендарный, воскресший Дмитрий в образе гениального безумца Гришки Отрепьева».

КОНЕЦ ХУДОЖНИКА


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: