В пантомиме посредством движения тела создаются обстоятельства, вплоть до времени и места действия.

Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все становится понятным исключительно по пластическому поведению актера. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчеркивать ее, артист пантомимы чаще всего выступает в обтягивающем тело трико.

Рассмотрим для простоты анализа выступление соло-мима, когда у него на площадке нет партнеров.

Человек вышел на улицу в ветреную погоду. Ведущее обстоятельство — сильный ветер. Тело артиста начинает сопротивляться

Стр.153

воображаемому воздушному потоку: он с напряжением продвигается вперед, ветер то и дело отбрасывает его назад… Возникает условный шаг против ветра.

Человек решил искупаться и входит в воображаемую воду. Постепенно погружаясь в нее, ноги, которые уже в воде, двигаются медленнее и с большим напряжением, чем корпус, который находится еще над поверхностью воды.

В репертуаре Ж.-Л. Барро был пантомимический номер «Всадник, укрощающий лошадь». Корпус артиста двигался, как корпус человека, находящегося на коне, ноги же — как ноги необъезженной лошади. Возникала полная пластическая иллюзия человека на лошади.

Так через пластику создаются обстоятельства действия. В обобщенном смысле можно сказать — создается пространство. По пластике мима зритель дорисовывает в своем воображении место действия и обстоятельства.

В некотором роде пантомима — это всегда игра мима со зрителями: мим все время как бы задает пластические загадки зрителю, заставляет работать его фантазию и воображение. Зритель постоянно занят разгадыванием этих загадок и таким образом оказывается вовлеченным в процесс фантазирования вместе с артистом.

В примерах, приведенных выше, нужно обратить внимание на слова «воображаемый ветер», «воображаемая вода». То, что мим в основном работает с воображаемыми предметами, подчеркивать не требуется.

Мим работает в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения собственного тела.

Через пластику мим способен сжать и раздвинуть время. М. Мар-со в короткой миниатюре «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» представляет жизнь человека от рождения до смерти.

Очень часто пантомимический номер строится на приеме неестественно замедленного движения, когда время как бы растягивается (кстати, этот прием, используемый во многих видах зрелищных искусств, пришел туда из пантомимы).

Игра с пространством и временем позволяет делать номера глубокого обобщенного философского содержания. И содержание это предстает в зримых и наглядных образах. В небольшом сценарии автор пантоми-

Стр.154

Мического номера может вскрыть самые глубокие пласты осмысления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями.

Эстрадный драматург должен понимать, что мим всегда проигрывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении которого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, то у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос: «А почему он молчит?». Следовательно, первое правило в создании драматургии номера — такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подобного вопроса.

Иногда такое действие называют действием в зоне оправданного молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не требует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бытовые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничивала рамки драматургии номера только этим обстоятельством.

А. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворением в пластике5.

Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомимическом номере, как ни в каком другом жанре, для сценариста есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую метафору, в поэтический или философский символ.

Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабула должна быть очень проста или ее может не быть вовсе.

Идея, поэтический символ в такой пантомиме должна быть сформулирована и выражена очень четко. Здесь задача автора — выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но обязательно должна выражать какую-то значительную, позитивную идею.

Вообще молчание артиста — один из основных признаков пантомимы — изначально предлагает ей быть условной. Именно поэтому пантомима так успешно использует приемы, уводящие ее от реальности. Но эта символическая природа искусства пантомимы предполагает и определенные сложности восприятия.

Стр. 155

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало пантомимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зрителям.

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно всегда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподносятся публике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера может быть сжато выражен сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, которые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария номера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фантазия и воображение автора. Но символистическая природа пантомимы позволяет в качестве толчка к созданию сценария номера использовать не только это. Материал здесь черпается из других видов искусств, причем таких, в которых важное место также занимает символический или поэтический символ и есть преображение действительности путем метафоры или гиперболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечатления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использованию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В литературе таким жанром чаще всего становится басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержащее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изобразительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в раскрытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непременно найдутся сюжеты и темы для пантомимических номеров, обнаружатся иногда и целые поэтические и философские символы, которые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы черпают в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По существу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцентрики и буффонады в действии, которое находит выражение исключительно в пластике.

Стр. 156

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюжеты классических литературных произведений — естественно, в адаптированном варианте. Так М. Марсо в свое время была создана пантомима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг предлагаемых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими предметами он обращается, с какими партнерами взаимодействует. В структуре сценария пантомимического номера очень часто возникает воображаемый партнер.

…Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пытаются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протискивается через толпу… И здесь есть два основных приема «создания» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман, и т. д. Второй -мгновенное перевоплощение в персонажа-партнера. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластическими средствами: иногда это делается через переворот вокруг себя и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной герой. К классическому приему, подчеркивающему момент перевоплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движение как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и перед зрителями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пластикой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — другой персонаж, основное место — принадлежит главному герою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, представляя зрителям нескольких действующих лиц своих пантомим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может использовать драматург при создании сценария пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляются особенности походки или просто манеры держаться, двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Стр. 157

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца…

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию „Городского сада открывает и завершает изображение статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на действительность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально трансформируясь то в одного, то в другого из своих персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них полностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собственное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкивание), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»6.

В еще более концентрированном виде прием перевоплощения используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгновенные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моментально перевоплощался (только с помощью пластики!) то в огромного Голиафа, то в тщедушного Давида.

Уроки пантомимы. Как делать стеночку. Mime tutotial


Похожие статьи.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: