Пожалуй, ни одно из открытий в гуманитарной области не оказало такого влияния на человеческую культуру, как открытие Аристотеля, сделанное им – ни много, ни мало – 2500 лет назад. И ни одно из них почему-то не усваивается с таким трудом. Хотя, казалось бы, — не теория относительности. Аристотель всего лишь описал законы, которым должны подчиняться художественные произведения, воспринимаемые во времени – долгое время к ним относились литература, театр и музыка, и лишь за последний век к ним прибавились кино и телевидение. Впрочем, давайте сразу абстрагируемся от музыки, чтобы оперировать более конкретными формулировками, и отметим, с другой стороны, что театр, кино и телевидение – вообще производные друг друга, которые можно объединить единым понятием драматургии.
Так вот, если напомнить открытия Аристотеля, то окажется, что воспринимаются они просто-таки как прописные истины. Скажем, что произведение должно так или иначе представлять собой историю, и история эта должна иметь начало, середину и конец. Оригинально – не правда ли? Но – не торопитесь с выводами! Ведь уже из этого, казалось бы, совершенно очевидного правила следуют далеко неочевидные выводы. И первый из них — история не должна копировать жизнь! Поскольку любой фрагмент нашей реальности ни начала, ни конца не имеет. Следовательно, никоим образом драматургически неструктурированную реальность показывать на сцене или на экране нельзя. Точнее – можно, конечно, но она просто не будет интересна зрителю!
То, что кажется зрителю просто «фрагментами реальной жизни», скажем, в реалити-шоу, на самом деле – умело спровоцированные и аккуратно смонтированные эпизоды, которые таким образом превращены в полноценные драматургические сюжеты.
Идем дальше: в основе сюжета должен лежать конфликт главного героя с антагонистом или внешними обстоятельствами, который последовательно развивается в итоге доходит до кульминации, в результате которой герой или побеждает, или погибает. Причем финал этот по словам Аристотеля должен быть «ожидаемым, но неожиданным». И опять же, — где вы видели в жизни конфликт, который развивается последовательно? И к тому же доходит до кульминации, которой мы в реальности всеми силами как раз стараемся избегать.
Теперь давайте вспомним, что в начале истории мы совершенно ничего не знаем о персонажах и, следовательно, обстоятельства ее должны сложиться каким-то таким образом, чтобы зрители узнали о них достаточно для понимания сути конфликта и оправдания его развития именно таким образом. И все движение от начала к концу должно быть уложено в сцены, эпизоды и акты уже известной нам продолжительности. И в каждой структурной единице должны быть в свою очередь начало, середина и финал со своей кульминацией соответствующего накала.
Ну, и, наконец, о сути. Она должна быть в любом сюжете, претендующем на право называться «художественным». Это то, что Станиславский именовал «сверхзадачей», в Голливуде именуют «побуждающей идеей», а попросту говоря – ответ на сакраментальный вопрос автору «Старик, ты что сказать-то хотел?»
Понятно, что изложение основ драматургии в четырех абзацах граничит с хамством, однако мы пока этим ограничимся, ибо и этого достаточно, чтобы осознать простую истину: если для театра и кино следование этим законам является чем-то само собой разумеющимся, то для телевидения – мягко говоря, не всегда. Вспомните, — всегда ли после просмотра ток-шоу вы отчетливо понимаете, о чем, собственно, был разговор? И не часто ли становится скучно оттого, что нет в этом разговоре никакого напряжения, не говоря уже о кульминации? Достаточно ли только имени участника некоторых телевизионных игр, чтобы вам было интересно следить за тем, как он справляется с заданиями? Не возникало ли у вас ощущения, что передача закончилась как-то «вдруг»? Или наоборот – никак не может закончиться, когда тема уже давно исчерпана? И насколько часто вы сожалели, что не с самого начала включили эстрадный концерт или скетч-шоу, и дела мешают досмотреть его до конца?
Главная проблема драматургии – точнее, ее отсутствия, — состоит в том, что если вы не следуете ее законам или попросту их не знаете, они от этого не перестают действовать. Не зная правил дорожного движения, вы все же можете, если повезет, с грехом пополам доехать до пункта назначения, но здесь так не получится. Не помогут врожденные и благоприобретенные инстинкты, наитие и даже талант – вам не удастся подобно мольеровскому герою, самим того не зная, «разговаривать прозой». (Точнее, случайно может получиться, но лишь изредка и только в малых формах.) Тут, пожалуй, уместнее сравнение с законами аэродинамики – как бы вы ни старались, вам не удастся полететь, пока вы их не узнаете и не научитесь ими пользоваться. (И, опять же, если сиганете с горы, на некоторое время возникнет иллюзия свободного полета, но весьма ненадолго – очень скоро вы шлепнетесь о землю и разобьете башку.) Дело в том, что законы аэродинамики существуют объективно, вне зависимости от вашего желания. И точно так же объективно существуют законы драматургии, поскольку представляют собой психологическую программу человеческого восприятия, зашитую у нас в голове, судя по всему, еще при создании Адама в качестве опытного образца.
И как же работает эта программа? В принципе, достаточно незамысловато. Как только зритель откладывает в сторону пульт и начинает предметно смотреть конкретную программу, его сознание начинает поиск «правил игры», предлагаемых авторами. Эта настройка сознания порождает и соответствующие ожидания. В первую очередь определяется жанр, и если это, скажем, опера, нужны очень веские основания, чтобы певцы вдруг просто заговорили. Точно также сознание зрителя через какое-то время вычленяет главного героя – это, очевидно, тот, кому на экране уделяется наибольшее внимание. И если этот герой вдруг теряется, зритель испытывает сначала любопытство, потом недоумение и, наконец, раздражение.
Уже через 3-4 минуты начинается ожидание какого-то значимого события и соответствующей хотя бы минимальной кульминации. Через 10 минут хочется кульминации посильнее, через полчаса – еще круче. (Уход на рекламу каждые десять минут делает промежуточные кульминации еще важнее, но ожидание получасовых особенно сильных всплесков эмоций при этом никуда не девается.) Но главное – зафиксировав какое-то действие персонажей как событие, сознание «включает счетчик», ожидая через положенные промежутки времени событий, не менее значимых, чем предыдущие кульминационные точки сюжета. И если через 11 минут сюжет не повернул в сторону, а событие оказалось менее значимым, чем то, что было 11 минут назад, он чувствует себя обманутым! (То есть, слишком серьезная кульминация в начале – это тоже плохо!) Вы спросите, а в чем же тогда интерес? А в том, что он не знает, какое именно событие произойдет. Это и есть то, что Аристотель называл «ожидаемым, но неожиданным».
Кстати говоря, такая подсознательная экстраполяция событий действует не только в будущее, но и в прошлое. Если зрелище смотрится не сначала, стандартная программа восприятия позволяет зрителю достаточно точно определить, в каком его месте он подключился и начать додумывать пропущенное.
Наконец, еще одна конвенциональная установка, которую считывает зритель – это общий ритм событий (об этом мы тоже в свое время уже начинали говорить). Он может настроиться (точнее, авторы могут его настроить) на событие каждые 4 минуты, а могут — на каждые 2. И тогда вернуться на 4 уже невозможно – все станет затянутым. Ускорять темп можно, замедлять – нельзя! (Точнее, — можно, но это будет восприниматься, как драматургический прием, который должен иметь причину и объяснение.)
Словом, драматургическое восприятие зрелища происходит в любом случае вне зависимости от желания авторов. И они могут только либо использовать его в качестве руководства к действию, либо продолжать блуждать по лесу с завязанными глазами в надежде, что за время пути им не встретится ни одного дерева. Но есть серьезное подозрение, что первый вариант заметно более продуктивен.
