Практически спектакль премьеры 1898 года не существовал. Его декорации, отыгравшие 52 представления, лежали где-то на складе. Сохранившийся декорационный хлам премьеры вряд ли можно было приспособить к оснащенной по последнему слову техники новой сцене Художественного театра.
На всякий случай Немирович-Данченко начал с ревизии оставшегося — с осмотра старых декораций, и перед ним встал вопрос о создании декораций новых. Первое действие требовало корректировки. Третье, для которого раньше был приспособлен павильон провалившегося накануне премьеры «Чайки» «Счастья Греты», безусловно, нуждалось в новой декорации. Четвертое — тем более, так как в 1898 году оно было собрано силами самих участников без художника. Немирович-Данченко совещался о новых декорациях с нынешними штатными художниками МХТ — В. А. Симовым и Н. А. Колупаевым. В результате появились новые декорации, авторами которых в программе возобновления названы Н. А. Колупаев и приглашенный В. Я. Суреньянц.
Почти невозможно судить о том, насколько новые декорации повторили мотивы прежних и насколько внесли свои. От возобновления сохранилось больше изобразительных материалов, нежели от премьеры: макеты третьего и четвертого действий, фотографии всего спектакля, снятые с остановками действия на сцене, зарисовки, сделанные Симовым. От премьеры 1898 года остался один макет декорации первого действия, {71} а сам спектакль ни снят, ни зарисован не был. Портреты и группы исполнителей премьеры, снятые только в 1900 году в ателье фотографа на нейтральном «дежурном» фоне, ничего не говорят о спектакле. Внешнюю сторону возобновленной постановки сравнить не с чем, поскольку изображения премьерной «Чайки» не существует.
Некоторое сравнение можно извлечь из описаний в воспоминаниях Симова и Мейерхольда. Симов обращает внимание на то, что и новая декорация сада для первого и второго действий, написанная теперь Суреньянцем, не смогла передать искомого — чеховского настроения, как и его собственная премьерная. Мейерхольд подчеркивает, что использование объемных декораций и в первом действии и в третьем (вид за окнами) вообще разрушило поэтическое ощущение природы, которое было на премьере. Оба указывают на неудачное появление в декорации беседки с колоннами вместо мостика через ручеек. Эта беседка фигурирует и в начатом Немировичем-Данченко режиссерском плане возобновления и на масштабных чертежах планировки декораций, выполненных Симовым. Подсказал ли ее Немирович-Данченко Симову и Суреньянцу, или ее изобрел кто-то из художников — неизвестно.
Естественно предположить, что, приступая к возобновлению, Немирович-Данченко замышлял новую постановку «Чайки». Поэтому, составляя для себя план работ, он записывал: «Мизансцену напишу за лето я» [1]. Подчеркнутое «я» свидетельствует, что это будет новая, его авторская мизансцена, отличная от прежней Станиславского.
Однако по неизвестной причине он свою мизансцену за лето не написал. Он только начал работу на специально приготовленном для его режиссерского плана тексте пьесы, переплетенном с чистыми листами в четыре тетрадки по числу актов. Очень тщательно синими и красными чернилами Немирович-Данченко начертил планировку декорации первого акта на планшете сцены. Далее он занялся освещением акта, воспроизводящим закат, наступление темноты и восход луны, которая зальет глубину сцены к началу исполнения пьесы Треплева. Постепенно Немирович-Данченко, работая, перешел с чернил на карандаш, с законченных фраз на отдельные пометки, что говорит о черновом характере дальнейших набросков, затем и вовсе сходящих на нет. Вся работа по мизансценированию была перенесена им на репетиции с актерами.
В произошедшем факте изменения мизансцен можно убедиться по записям репетиций возобновления «Чайки». После {72} вечерней репетиции второго акта 11 сентября 1905 года в Дневнике [2] записано: «Установлена новая mise en scene. Прошли с остановками и повторениями (чтобы утвердиться в mise en scene) весь акт». 19 сентября репетировали третий акт: «Прошли весь акт с остановками — установили mise en scene». На следующий день, 20 сентября, «утвердились в mise en scene» четвертого акта. О первом акте подобная запись с оговорками о мизансценах отсутствует, но так как в трех действиях мизансцены менялись, правомочно предположить, что они менялись и в первом. Само включение в декорацию хотя бы беседки должно было повлечь за собой новые мизансцены.
Каков был характер внесенных в исполнение изменений, судить можно только косвенно. Для прямых утверждений архивных документов нет. Стоит обратить внимание, что через день после «полной генеральной» репетиции «Чайки» Немирович-Данченко читал свои замечания исполнителям и репетировал с ними за столом в чайном фойе театра. Об этом помощник режиссера записал: «Цель: поднять тон некоторых сцен, уничтожить лишние паузы; все начало установлено в гораздо более бодром тоне и с меньшим количеством пауз» [3].
Эта краткая запись итоговых замечаний проливает до некоторой степени свет на задачи Немировича-Данченко по возобновлению «Чайки» вообще и оттеняет ее отличие от «Чайки» премьерной, поставленной по плану Станиславского. В той постановке, изобилующей паузами, сами паузы были новшеством, определяли ритм спектакля и его глубоко жизненную печально-безысходную тональность. Теперь Немирович-Данченко хотел преодолеть эти былые новшества, превратившиеся в штампы Художественного театра, хотел, чтобы Чехова играли бодрее, оптимистичнее и определеннее по рисунку. Это отразилось и на новом Тригорине Станиславского.
На заседании 22 апреля 1905 года возобновление принималось пайщиками при «условии удачных исполнителей Нины и Треплева» [4]. О Тригорине упомянуто не было из деликатности, но, конечно, подразумевалось, памятуя о неудаче Станиславского на премьере. На другом заседании, 8 мая, в проекте распределения ролей дублерами Станиславскому в Тригорине намечались Качалов (по-прежнему) и Леонидов (с вопросительным знаком). Качалову Станиславский уже передал роль Тригорина в сезоне 1901/02 года, и тот сыграл ее восемь раз, но тоже без удачи. Ниной была подтверждена Лилина, а Треплевым — Мейерхольд с дублерами из начинающих артистов. {73} Основные исполнители подстраховывались. Лилина по причине находившего на нее болезненного состояния не всегда могла играть. Мейерхольд со Станиславским по причине занятости другим, более важным для них делом — организуемой совместно студией.
Мейерхольд только потому и оказался кандидатом на свою прежнюю роль, что находился возле Станиславского. Станиславский уступал его Немировичу-Данченко для возобновления, но просил назначить ему дублера. Эта просьба возникла у него в заботах о делах студии. В его записной книжке среди перечисления ковров, мебели, гобеленов, статистов и статисток неожиданно вклинивается строка: «Мейерхольд. Чайка (дублер)» [5]. После этого он написал Немировичу-Данченко о необходимости дублера: «… боюсь, как бы Мейерхольд на первое время не подрезал или Художественный театр или студию».
В то время когда у Немировича-Данченко в самом разгаре были репетиции «Чайки», Станиславский уехал на две недели отдохнуть в Севастополь. Немирович-Данченко готовил новых исполнителей (Барановскую и Косминскую, Лось и Максимова) и на квартире Станиславского провел чтение «Чайки» для Лилиной — Нины. Все 19 запротоколированных репетиций возобновления, одно чтение и два занятия с макетами, отмеченные только в рабочих тетрадях Немировича-Данченко, он провел один, без режиссерской помощи Станиславского. Возобновление «Чайки» не оставило следа в архиве Станиславского. При тщательных поисках удалось обнаружить в его записной книжке более чем лаконичную запись: «Сюжет мелькнул. Отъезд скомкал» [6]. Это были его критические замечания самому себе к сценам Тригорина из второго и третьего актов на репетициях после возвращения из Севастополя. Нашлась еще зарисовка переделки тригоринского грима.
Станиславский неузнаваемо изменил внешность Тригорина. Искоренил полностью щеголеватость. Вместо эспаньолки — борода. Рыжеватые, не бросающиеся в глаза волосы. Помятое кепи и пенсне на шнурочке. Вот портрет нового Тригорина. Появилась у него и новая мизансцена. Раньше во втором акте, согласно режиссерскому плану Станиславского, Тригорин удил рыбу с подмостков заброшенного треплевского театра. Теперь согласно новой декорации и мизансцене Немировича-Данченко, он сидел в беседке за столом и писал, что видно на фотографии, сделанной в 1905 году. Совсем как Чехов, уединившийся от компании праздных гостей в соседнюю комнату. В своих воспоминаниях о Чехове Станиславский рассказывал об этой {74} его привычке. Теперь Станиславский подчеркивал, что Тригорин — серьезный писатель, что в его сложном образе мелкие житейские недостатки сочетаются с талантливостью и глубиной самопознания. Немирович-Данченко теперь хвалил Станиславского на репетиции, записывая в режиссерскую тетрадку: «Писатель есть. И простой человек есть» [7].
Жизнь возобновленного спектакля, в котором Станиславский нашел наконец Тригорина, а Немирович-Данченко осуществил свои режиссерские задачи, оказалась слишком короткой, чтобы оставить по себе надлежащую память.
Спектакль прошел всего 11 раз. Началась всеобщая забастовка, вызвавшая ликвидацию сезона и отъезд МХТ на зарубежные гастроли. Премьера 1898 года просуществовала дольше: была сыграна 52 раза. Тогда и театр и пьеса были в новинку, вызывали резонанс. Теперь «Чайка» была для публики лишь данью памяти Чехова. Ожидали в обществе скорее не ее, а новую пьесу Горького «Дети солнца» и любопытствовали, что получится из студии Станиславского и Мейерхольда. 30 сентября после премьеры возобновления Немирович-Данченко записал впечатления о спектакле и его приеме: «Исполнение ровное, чистое, но без настоящего нерва и трепета Прием очень сухой. Настроение у публики, правда, не театральное вообще еще. Подорвано известием о смерти Трубецкого» [8]. В этот вечер театру все же были преподнесены от публики портрет Чехова и две корзины с цветами. Венки получили Станиславский и Мейерхольд, цветы — Книппер. Трудившийся над возобновлением Немирович-Данченко не был ничем вознагражден и отмечен.
Чья теперь режиссерски считалась «Чайка», было неизвестно, так как имена ее прежних режиссеров — Станиславского и Немировича-Данченко были с программы сняты. К 1905 году такая практика уже привилась, была в порядке вещей, но по сравнению с временами премьеры «Чайки» выглядит поразительно.
Возобновление «Чайки», бесспорно имевшее свои художественные достоинства хотя бы уже тем, что в ней появился новый Тригорин Станиславского, произошло в неподходящий момент. Поэтому оно не принесло удовлетворения режиссерскому самолюбию Немировича-Данченко, не реабилитировало Станиславского в роли Тригорина. Премьерная неудача в Тригорине имела роковое последствие на оценку работы Станиславского в «Чайке» вообще как в его собственном сознании, так во мнении окружающих, затем и в суждениях исследователей {75} театрального процесса. Самому факту возобновления как отдельной работе не было придано соответствующего значения. Более того, в суждениях исследователей премьера 1898 года и возобновление «Чайки» в 1905 году смешались в некий единый образ. Документы возобновленного спектакля (фотографии, начатый режиссерский план Немировича-Данченко, макеты декораций) там, где они не совпадают с режиссерским планом Станиславского, послужили основанием гипотезы о кардинальной редактуре этого плана, произведенной Немировичем-Данченко в 1898 году. Этим еще укрепилось мнение, что Станиславский не понимал пьесу. Даже очевидное противоречие этого мнения режиссерскому шедевру Станиславского — мизансцене «Чайки» — не способно его опровергнуть. Хотя вряд ли кто-нибудь сомневается, что эта рукопись и есть первый памятник сценической культуры эпохи театра Чехова.
Глава четвертая
«Чайка» в зеркале воспоминаний — Переписка 1898 года — Немирович-Данченко редактирует Станиславского — За чтением «Из прошлого»
В истории Художественного театра постановка «Чайки» — самый престижный эпизод. Это, естественно, дало ей вторую жизнь в воспоминаниях. Воспоминания — отражения в зеркале, поставленном под углом. Угол отклонения образует время и опыт. Поэтому воспоминания отличаются от подлинников — документов. Воспоминания дают истолкования документам. Не избежала этой участи и «Чайка».
Станиславский сам первый объявил, что не понимал «Чайку». «Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scene. Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат», — писал он в ранних, конца 900?х годов, воспоминаниях о Чехове. Кажется, в чем тут сомневаться? Каких еще искать разъяснений, раз Станиславский сам расписался в непонимании? С этим можно было бы согласиться, если бы не все тот же его режиссерский план «Чайки», каждый лист которого доказывает обратное. Не мог же он быть написан по полному наитию или по гипнотическому внушению Немировича-Данченко.
Обращает на себя внимание и то, что тема непонимания Чехова в воспоминаниях Станиславского все больше относится {76} к рассказам о непонимании им своих ролей, чем целых пьес. Станиславскому запомнилось долгое постижение ролей, пересмотр их трактовок. Как драгоценные факты личной актерской биографии приводит он слова Чехова, похожие на шарады, о ролях Тригорина и Астрова. Через годы, разгадав эти шарады, он избавился от ошибок и удивлялся их нелепостям, как курьезным происшествиям.
Стоит только сравнить воспоминания Станиславского с его высказываниями в письмах лета 1898 года, как выясняется, что в ранних воспоминаниях он не точен. Оказывается, что его «непонимание» относится не к «Чайке» — пьесе, а к собственной работе — к режиссерскому плану, написанному, как он выражается, «на авось» или «наобум». В то время он предупреждал Немировича-Данченко: «Повторяю: я сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка “Чайки”. Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю». Достоинства пьесы он понимал, но не был уверен в достоинствах своей работы.
Он ссылался на свою неподготовленность, считая себя «не пропитанным Чеховым», потому что, будучи в отъезде, не присутствовал на беседах Немировича-Данченко с исполнителями. Это оправдание удивляет, а для Немировича-Данченко звучит даже обидно. Ему же запомнился «один такой красивый у нас день» — день, проведенный вдвоем со Станиславским за разъяснением ему Чехова и «Чайки». Разве его беседы с актерами могли бы дать ему больше, чем их отдельная предварительная беседа?
В поздних воспоминаниях — в «Моей жизни в искусстве» выясняется, что в чувстве неподготовленности Станиславского к «Чайке» виноват характер беседы Немировича-Данченко. Станиславский помнит, что пьеса показалась ему скучной и что Немирович-Данченко объяснил ему «прелесть произведения Чехова». При этом Станиславский указывает на примечательную черту: Немирович-Данченко соблазнял рассказами о пьесах, но от последующего самостоятельного чтения пьес его гипноз рассеивался. Возможно, такая реакция на литературные беседы Немировича-Данченко была особенностью только одного Станиславского.
Когда он сел за свой экземпляр «Чайки», оказался наедине с пьесой, его охватила неуверенность в попытках пересказать пьесу сценически. Станиславский находился между двух устрашающих его обстоятельств. С одной стороны, авторитет Немировича-Данченко, священнодействующего над Чеховым, с {77} другой — пугающий пример провала «Чайки» в Александринском театре. Если добавить к этому мнительность Станиславского, склонного опасаться провалов, то понятным становится его психологический маневр: заранее предупредить Немировича-Данченко о возможном просчете. Опасения Станиславского попали даже в текст режиссерского плана: «Сомневаюсь, чтобы это вышло не смешно. Попробовать можно?» Или: «Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него».
В неопубликованном варианте главы о «Чайке» («Моя жизнь в искусстве») Станиславский объяснил, в чем заключалась его неуверенность: «… то, что я писал, было так просто, что никто не мог бы меня убедить в том, что написанное мною было интересно и нужно для сцены.
“Если вы непременно хотите, я напишу, но не понимаю, кому это может быть нужно”.
Так рассуждал я про себя. К моему удивлению, я получил из Пушкина большие похвалы моей работе» [1].
Похвалы означали, что Немирович-Данченко принимает сценический пересказ «Чайки» и что Станиславский понимает пьесу правильно и делает то, что нужно. «К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу», — писал Станиславский. На языке художника видеть и чувствовать равняется пониманию.
Удивление Станиславского простотой и легкостью написания режиссерского плана объясняется тем, что он привык к сбору материалов, к изучению истории и этнографии, которых требовали наиболее знаменитые его постановки до Художественного театра и тот же «Царь Федор Иоаннович», а для «Чайки» он находил все готовым вокруг себя. Действительно, «кому это может быть нужно»?.. Когда он в августе писал планировку «Чайки», то из окна ему «открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь», откуда черпал он вдохновение для настроения и ритма будущего спектакля. Станиславский планировал: «Августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующих лиц». Заточение Треплева в имении было ему понятно, так как сам он с трепетом ждал в Андреевке почты как единственной связи с миром. Дома в Любимовке и в гостях у брата в Андреевке было столько похожего с имением Сорина: {78} домашний любительский спектакль, тени на занавесе готовящихся к спектаклю Нины и рабочего Якова, лежание в гамаке, чай в саду на ковре, безалаберный завтрак перед отъездом среди полусобранных в дорогу вещей, «народная сцена» проводов, красноватый свет от печки, ненастье за окном, конфеты, привезенные из города, игра в лото.
Собственные впечатления служили материалом и переплетались с происходящим в пьесе. Здесь только все было победнее, позапущеннее. Так что Немирович-Данченко был не прав, когда писал в «Из прошлого», что Станиславскому как представителю богатого купечества была абсолютно неизвестна среда, фигурирующая в «Чайке». Здесь приходится сделать поправку, что Станиславский принадлежал, если можно так сказать, к интеллигентному купечеству. Ведь не из Тит Титычей он был! Ему была знакома жизнь в современном имении, знаком был и артистический мир, не только московский, но и провинциальный, где ему доводилось играть гастрольные спектакли. Аркадина не была ему в новость. Единственное, с кем он действительно не сталкивался, это писатели. Может быть, поэтому и ошибся в первом варианте своего Тригорина. Но не более того.
В первом издании режиссерского плана «Чайки» во вступительной статье приведен отзыв о плане Немировича-Данченко: «Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии». Получая по почте режиссерский план, Немирович-Данченко еще не подозревал, что Станиславский уже «полюбил» Чехова и его пьесу.
В мемуарах «Из прошлого» Немирович-Данченко пишет о «стихийном» совпадении Станиславского с Чеховым. Он делает вывод, что «Станиславский так и не почувствовал настоящего чеховского лиризма». В этом он все же был не прав. Дело было не в «стихийности» совпадения, а в разных направлениях истолкования Чехова у него и Станиславского. Надо было ответить на вопрос: что это — человеческая жизнь как она есть, без иллюзий, или проза жизни, возвышающаяся до поэзии? Разные ответы начинаются с отношения к спектаклю Треплева, к исполнению Ниной монолога из его пьесы.
Когда Станиславский и Немирович-Данченко приступили к работе над «Чайкой», они переписывались об этом загадочном месте пьесы. Станиславский трактовал сцену спектакля {79} как момент конфликтной ситуации между всеми героями «Чайки». Он создавал атмосферу общей отчужденности друг от друга. У него не было иллюзий. Немирович-Данченко придавал значение самому факту треплевского спектакля, его содержанию и форме. Реакция действующих лиц на представление могла быть лишь фоном к нему, так как в эту минуту проза жизни отступала перед поэзией. Все это различие выявляется, если из фрагментов переписки Немировича-Данченко и Станиславского сконструировать диалог:
Немирович-Данченко: «Я думаю убрать все, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. Поэтому, например, при исполнении пьесы Треплева надо, чтобы лица вели себя в полутонах. Иначе публика легче пойдет за слушающими, чем за Треплевым и Ниной».
Станиславский: «Ваше замечание о том, чтобы в первом акте, во время представления пьесы Треплева, второстепенные роли не убивали главных, я понимаю вполне и соглашаюсь с ним».
Даже и соглашаясь, Станиславский думает о персонажах, между тем как Немирович-Данченко думал о треплевской пьесе. Согласившись, Станиславский перевел задачу в чисто техническую и засомневался: «Вопрос, как этого достигнуть… Я по своей привычке раскрыл каждому действующему лицу более широкий рисунок роли. Когда актеры им овладевают, я начинаю стушевывать ненужное и выделять более важное. Я поступал так потому, что всегда боялся, что актеры зададутся слишком мелким, неинтересным рисунком ».
Станиславский не мог ради треплевского спектакля остановить жизнь не только персонажей, но и окружающей их природы. Эта тема в переписке явилась в развитие первой.
Немирович-Данченко: «Не подумайте, однако, что я вообще против всего смелого и резкого в подобных местах. Я понимаю, что смена впечатлений только усилит эффект мистически-трагический. Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы “кваканье лягушек” во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины. Удары колокола где-нибудь на погосте — другое дело. Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями».
Станиславский: «Представьте, что я поместил лягушек во время сцены представления исключительно для полной тишины. Ведь театральная тишина выражается не молчанием, а {80} звуками. Если не наполнять тишину звуками, нельзя достигнуть иллюзии».
Им казалось, что они говорят об одном и том же, но на разных языках: литературном и сценическом. Станиславский оставался убежденным в этом и через десятилетия, вспоминая споры о «Чайке» с Немировичем-Данченко. Из них он делал вывод, что они шли «каждый своим самостоятельным путем». Путь Немировича-Данченко он называет «художественно-литературным, писательским», свой — «изобразительным». В вариантах рукописи «Моя жизнь в искусстве» Станиславский сравнивал их совместную работу с рытьем туннеля с разных концов. По дороге возникали неопасные ссоры «художественного и артистического происхождения». Станиславский описывает результат встречных усилий: «Вот, уже нас разделяет тонкая стена, вот и она рухнула, и мы встретились и теперь можем свободно проходить из литературной области в художественн[ую], актерск[ую] и другие, можем соединить их все вместе, для общего прохождения по проложенному пути, вместе со всеми артистами, которые следовали за нами. И… все стало ясно…» [2]. К чему эти отточия в финале? Они читаются, как вздох, как знак недоговоренности о проблемах все же неразрешимых.
Яснее не становилось оттого, что, столковавшись о внешнем, в сущности, не сошлись во внутреннем.
Станиславский почувствовал в «Чайке» великую силу прозы жизни, изображенную Чеховым. В режиссерском плане встречается такое его замечание к одной из сцен: «Чтобы сделать пьесу жизненнее, понятнее для публики, очень рекомендую не бояться самого резкого реализма в этой сцене». Немирович-Данченко в первую очередь откликался на ощущение поэзии и требовал «лирического тона» от Роксановой и боялся заглушить ее поэтический монолог в пьесе Треплева. Можно думать, как считает Немирович-Данченко на страницах «Из прошлого», что в Треплеве Чехов сочувствовал символистам. Если это и было так, то все же не означало, что он хочет особым исполнением поддержать символизм треплевской пьесы. На репетициях в Александринском театре Чехов поправлял Комиссаржевскую при чтении монолога: «Нина — деревенская барышня… первый раз на сцене говорит… трусит, дрожит…» Он возвращал ее к психологической правде, к прозе жизни. В тексте «Чайки» сказано, что Нине пьеса Треплева не нравится, она не понимает ее, как же в таком случае она может исполнять ее в «лирическом тоне»?
{81} При постановке «Чайки» в 1898 году эти проблемы не вышли из-за кулис репетиций. Неудовлетворенная мечта о чеховском лиризме не покидала Немировича-Данченко. Он сумел ее осуществить на закате жизни в новой постановке «Трех сестер», на взлете своей теории о романтическом театре.
В «Моей жизни в искусстве» главу о «Чайке» Станиславский посвятил изложению своего метода работы. Содержание главы шире простых воспоминаний о событиях вокруг постановки «Чайки». Ее тема — влияние драматургии Чехова на развитие сценического искусства Художественного театра во всех его слагаемых: режиссуре, актерском мастерстве, технике оформления. Задача Станиславского в этой главе — проанализировать одну из важнейших, но далеко еще не совершенных, с его точки зрения, ступеней собственного творческого метода.
Спустя десятилетие после выхода в свет «Моей жизни в искусстве» Немирович-Данченко издал свои воспоминания «Из прошлого». То, что написано там о «Чайке», написано во внутренней полемике с книгой Станиславского. Прежде всего это противоположная позиция, которую он выбирает по отношению к жанру воспоминаний. Он хочет судить о прошлом, не примешивая всего накопленного опыта, всей прожитой в искусстве жизни. Он боится фальсификации: «… за тридцать с лишком лет наши приемы подвергались переработке и шлифовке; легко приписать прошедшему черты настоящего». Такой урок частично Немирович-Данченко вынес для себя из чтения рукописи Станиславского.
В 1925 году, работая над вариантом первого издания «Моей жизни в искусстве» на русском языке, Станиславский передал экземпляр рукописи для ознакомления Немировичу-Данченко. Тогда Немирович-Данченко сделал свои пометки на рукописи Станиславского и на отдельных приложенных листочках: замечания, советы и пожелания дополнить текст. Это обстоятельство слегка перемешало в книге их взгляды. Немирович-Данченко стал редактором воспоминаний Станиславского в нескольких принципиальных местах рукописи, где можно ставить вопрос о разделении лавров или ошибок. Станиславский принял его замечания и с помощью своего рабочего редактора Л. Я. Гуревич внес некоторые поправки, а иногда и впрямую ввел текст, предложенный Немировичем-Данченко.
В частности, в связи с чеховскими спектаклями Немирович-Данченко и обвинил Станиславского в описании прошлого {82} с высоты нынешнего опыта: «О Чехове написано прекрасно, но все это (282 – 288[11]), что Константину Сергеевичу теперь так ясно и глубоко осознано, пришло далеко не сразу. Пожалуй, только к “Вишневому саду”. А раньше, даже во время постановки, во время участия в постановках и создания режиссерских планов, К. С. не имел этого багажа». Написанное Станиславским Немирович-Данченко посчитал недостаточным для истории «Чайки». Он предложил ему добавить следующее: «Чтоб Чехов нашел свой театр, нужно было такое необыкновенное сочетание такого театрального человека-писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, — как я;
такого свободного от театральных штампов режиссера, такого мастера создавать на сцене настроения, заданные поэтом, — как Константин Сергеевич;
художника-декоратора из группы самых близких душе Чехова передвижников, как Симов;
и актерской молодежи, воспитанной на современной беллетристике».
Станиславский почти дословно включил этот текст в свою книгу. Там он несколько вторгся своей фактологичностью в ход теоретических рассуждений Станиславского о силе интуиции в искусстве. Тем не менее эта мысль Немировича-Данченко, изложенная в книге Станиславского, приобрела характер классической цитаты.
Читая мемуары Немировича-Данченко «Из прошлого», Станиславский не согласился с половиной того, что там написано о «Чайке». В своем экземпляре книги он сделал об этом замечание. Его пометки (указания страниц и отчеркивания текста) настолько кратки, что смысл их надо расшифровывать. Одно видно сразу: они касаются не теории, а только фактов. Хотя Немирович-Данченко опирался на факты, помещая в текст подлинники: фрагменты своей переписки с Чеховым вокруг постановки «Чайки» — в иных местах он был не точен. Он забыл, что отсутствие на репетициях Станиславского — Тригорина не могло задерживать работу театра над «Чайкой», так как в первый период репетиций Тригориным был Адашев (Платонов), а Станиславский все еще — Дорн. Немирович-Данченко не упомянул о том, что роль Тригорина была передана Станиславскому по желанию Чехова. Не помнил, что не сразу М. П. Лилина стала репетировать Машу, а только после того, как Чехову не понравилась в этой роли Н. А. Гандурина.
{83} Станиславского задело, что, рассказывая о «черных деньках» — падении сборов со спектаклей накануне премьеры «Чайки», Немирович-Данченко приписал причину тщетным режиссерским усилиям Станиславского в неудачной постановке «Шейлока» («Венецианского купца»), не сказав о собственном провале со «Счастьем Греты».